Contenu du sommaire : Musique et opéra en Russie et en Europe centrale.

Musique et opéra en Russie et en Europe centrale. Pascale Melani (Dir.)

• Introduction. Musiques et cultures nationales en Europe centrale et orientale - Francfort D., Melani P. (trad.) p. 355-360
• Caractère national, dimensions musicales et questions sociales dans l'opéra russe au XIXe siècle = National Character, Musical Dimensions and Social Issues in Russian Opera in the 19th Century - Jacono J.M. p. 361-377
  Cet article propose une nouvelle interprétation de l'opéra historique, genre par excellence de la musique russe. Les compositeurs du XIXe siècle cherchaient à affirmer le caractère national de ce type d'opéra. Mais dire en quoi leur musique est typiquement russe reste une question largement débattue. En outre, l'opéra historique montre la confrontation du peuple et du pouvoir. Par le recours à la chanson populaire ou à des procédés musicaux spéciaux, la musique dévoile pour un public particulier certaines questions politiques et sociales, ce qui peut être montré sur l'exemple des opéras la Vie pour le tsar de Glinka, l'Opritchnik de Čajkovskij, Boris Godounov de Musorgskij, la Pskovitaine ou la Fiancée du tsar de Rimskij-Korsakov.

  This article proposes a new approach to the national genre par excellence of Russian music: the historical opera. The Russian composers of the 19th century seemed to be particularly concerned to assert the national character of this type of opera. But defining what is truly Russian in music is debatable. Besides, in the historical opera the people is put on stage and confronted with the power. Thanks to the use of folksongs and of distinctive musical techniques, music reveals social and political dimensions intended for specific audiences. This viewpoint can be developed through the study of such operas as Glinka's A Life for the Tsar, Čajkovskij's Oprichnik, Musorgskij's Boris Godunov, and Rimskij-Korsakov's The maid of Pskov and The Tsar's Bride.
• Le piano en Russie : professeurs particuliers et pianistes de cour sous le règne d'Alexandre Ier = The Piano in Russia Private Teachers and Court Pianists During Alexander I's Reign - Swartz A., Melani P. (trad.) p. 379-394
  L'augmentation du nombre des ateliers de fabrication de pianos à queue en Russie pendant les premières décennies du XIXe siècle coïncide avec le développement du mécénat à l'égard des artisans et des artistes, dont le nombre augmente pendant le règne d'Alexandre Ier. Les artisans européens, installés à Saint-Pétersbourg avant 1820, développent la fabrication de pianos, droits et à queue, dont le commerce s'étend à toutes les régions de l'Empire. Les artisans et les pianistes de cour suscitent conjointement un grand intérêt pour le piano à queue, signe de distinction sociale et préparent l'afflux en Russie d'un nombre important de professeurs en quête d'emploi. En 1820 l'acquisition d'un piano à queue remplit une fonction sociale non-officielle, au moment où Alexandre Ier essaient de rétablir des liens culturels entre le trône et les « classes moyennes ». Sur un plan politique et historique plus général, le succès, rencontré en Russie par les artisans, précepteurs et artistes européens, conforte l'idée de la Russie comme pays européanisé, sur la base de son alliance avec la Prusse, l'Autriche, la Grande‑Bretagne et la France et fait de la salle de concert un lieu de circulation du répertoire contemporain.

  The emergence of piano workshops in Russia in the early decades of the nineteenth century coincided with a rich period of patronage of artisans and pianists that flourished during Alexander I's (r.1801-1825) reign. European artisans who settled in St Petersburg before 1820 enabled domestic production of the rojal´, or grand piano, and the pianino, or smaller uprightpiano, for shipment throughout the empire. Together, artisans and court-sponsored pianists generated enormous interest in the piano as a social and economic identifier, and paved the way for the influx of private teachers from abroad who sought musical and economic opportunities in Russia. The acquisition of the piano during the 1820s fulfilled an unofficial role as a social identifier at a time when Alexander sought to rekindle the cultural connections between the throne and the middle class, in addition to the gentry. Within the broader political and historical sphere, the success of European artisans, private teachers, and visiting artists in St Petersburg validated Alexander's vision of a westernized Russia within the established pan-European alliance of Prussia, Austria, Great Britain, and France, and affirmed the public concert hall as an appropriate vehicle for the dissemination of the modern repertoire.
• L'image de la Russie ancienne dans l'opéra russe du XIXe siècle = The Image of Ancient Russia in 19th Century Russian Operas - Bulycheva A., Melani P. (trad.) p. 395-407
  L'article s'intéresse à la représentation de la Russie ancienne dans l'opéra russe du classicisme au symbolisme. Tout au long du XIXe siècle, la préférence est allée aux sujets empruntés aux contes et légendes (bylines). Dans les opéras de la période préromantique s'est constituée une image stable de la Rus´, fondée davantage sur la mythologie païenne et les poèmes épiques que sur les faits historiques. Les motifs liés au baptême de la Rus´ en 988 étaient bien moins répandus. À l'époque romantique, la Russie ancienne et sa représentation alimentent une sorte de compétition entre Mixail Glinka (Moscou) et Aleksej Verstovskij (Saint-Pétersbourg). Dans la seconde moitié du xixe siècle, l'image merveilleuse et traditionnelle de la Russie ancienne est reprise de façon neuve dans plusieurs opéras de Rimskij-Korsakov. Avec le Prince Igor d'après le Dit de l'ost d'Igor, Borodin rompt avec un certain nombre de stéréotypes.

  The article considers the evolution of the interpretations of Ancient Russian themes in operas from Classicism to Symbolism. During the whole century stories derived from tales and bylinas were most popular. The image of Ancient Russia based more on pagan mythology and heroic epic than on historical facts was already settled in pre-romantic ‘fairy' operas. Plots connected with the Christening of Russia in 988 were much less widespread. It is in the field of Ancient Russian plots that St Petersburg composer Mixail Glinka and Muscovite Aleksej Verstovskij became rivals in the age of Romanticism. At the end of the19th century, the traditional fairytale image of Russia was radically developed in several operas by Nikolaj Rimskij-Korsakov while Alexander Borodin, in Prince Igor based on Slovo o polku Igoreve, definitely broke with the tradition of the stereotypes of Ancient Russia.
• Les sources nationales des opéras de Petar Konjovic (1883-1970) = National Origins of Petar Konjovic's Operatic Works (1883-1970) - Milojkovic-Djuric J., Francfort D. (trad.) p. 409-420
• The Repertoire Politics of Mamontov's Enterprise: Francophilia, Wagnerism, and the Nationalist Crusade = Le répertoire de l'Opéra privé de Mamontov : francophilie, wagnérisme et croisade nationale - Haldey O. p. 421-432
• La question du livret de Montra Vanna, opéra inachevé de Sergej Raxmaninov et Mixail Slonov = S.V. Raxmaninov and M.A. Slonov at Work on Their Libretto for Monna Vanna : On the Issue of the Reasons of the Incompleteness of the Opera - Alejnikov M., Melani P. (trad.) p. 433-444
• Les Bacchantes d'Euripide et le Roi Roger de Karol Szymanowski : s'approprier le patrimoine européen pour sortir du "provincialisme artistique" polonais = The Bacchae by Euripides and King Roger by Karol Szymanowski : How to integrate European Artistic Legacy in Order to work against Polish ‘Artistic Provincialism' - Floirat A. p. 445-455
  La disparition de l'État polonais entre 1795 et 1918 a eu pour conséquence de faire jouer à l'art un rôle fondamental dans la sauvegarde de l'identité nationale. De ce point de vue, Frédéric Chopin est une figure idéale. Cependant, la génération de compositeurs qui lui a succédé n'a retenu de son œuvre que sa composante strictement folklorique, devenue bientôt une obligation patriotique. Szymanowski est un des compositeurs qui s'efforce de trouver une issue musicale à cette situation. Étudiant l'œuvre de Chopin, il montre que sa force est dans sa nouveauté qui le place à l'égal des compositeurs européens. Des sources d'inspiration strictement polonaises sont insuffisantes pour créer un grand art.Une des idées de Szymanowski est de mobiliser l'art européen afin de mettre un terme au « provincialisme patriotique ». Son opéra, le Roi Roger est sa principale réussite en ce domaine. L'opéra combine avec succès des éléments de l'histoire et de l'architecture de la Sicile, des références musicales byzantines, orientales, archaïques, des motifs littéraires des XIXe et XXe siècles, et une intrigue s'inspirant d'une tragédie antique, les Bacchantes d'Euripide. L'article analyse la façon dont le compositeur s'est inspiré d'Euripide, tout en prenant des libertés par rapport à l'original. Cette façon de procéder permet l'intégration d'autres éléments, eux aussi déformés, ce qui produit une œuvre moderne originale qui contribue à l'affirmation de l'art polonais.

  Poland vanishes from European maps between 1795 and 1918, dismantled by the three powers that occupy its territory. Art assumes then a fundamental role in the preservation of national identity. Frederic Chopin is rapidly considered as the ideal of the artist, great and patriotic at the same time. Wishing to copy his exceptional impact, the next generation of composers nevertheless keeps from his work only the idea of folkloristic inspiration, rapidely established as a patriotic obligation. Some mediocre works are produced which hinder the real development of Polish music. At the cusp of the 19th and 20th centuries, it becomes necessary to free Polish music from this burden in order to re-establish a noble art. Among the composers who propose artistically interesting solutions is Karol Szymanowski. He analyzes the work of Chopin to conclude that what made him great was his modern language in range with that of his European contemporaries. The Polish inspiration alone is insufficient to create a great art. One of Szymanowski's ideas is to summon European art in his works in order to put an end to the patriotic provincialism. The opera King Roger represents the principal artistic achievement in this area. The opera successfully combines elements of Sicilian history and architecture, Byzantine, oriental and archaic references in music, literary motifs from 19th and 20th centuries with a plot based on a Greek antic drama, The Bacchae of Euripides. This paper analyzes the scope of the material that Szymanowski borrows from Euripides in order to appreciate the important role of The Bacchae. But it's purpose is also to demonstrate that the Greek tragedy represents only one of the many sources that constitute the King Roger. The differences and deformation elements allow the integration of other elements, as importantly deformed, to obtain a modern work of great originality that is rich enough to improve Polish art's quality.
• Un vent parisien souffle sur Helsinki : les influences françaises dans la musique finlandaise au début du XXe siècle = A Breath of Wind from Paris to Helsinki : The French Impact on Finnish Music at the Beginning of the 20th Century - Nilova V., Melani P. (trad.) p. 457-467
  L'article est consacré à un sujet assez peu étudié, les relations musicales entre la Finlande et la France au tournant des XIXe‑XXe siècles. Il est construit à la manière d'une suite, combinant différents thèmes : la réception de la musique de Sibelius par Pascal Dusapin, le reflet des images nationales en musique, les éléments français de la musique de Sibelius, l'art finlandais à Paris et l'art français à Helsinki. Le lien entre ces parties est assuré par la thèse centrale défendue par l'auteur : à l'époque considérée, l'art français n'était pas pour les Finlandais un objet d'imitation, mais une expérience musicale et artistique étrangère.

  The article is devoted to a very rarely studied subject in Russia: the musical relationship between France and Finland during the nineteenth and beginning of the twentieth Century. The plan of the article follows the principle of the « suite » in which every section has its own « subject »: the reception of Sibelius's music by Pascal Dusapin, the image of national stereotypes, the French elements found in Sibelius's music, the Finnish Art in Paris and French Art in Helsinki. All these different parts are linked by the author's own position: during the concerned period, French Art was of interest for the Finnish people not to be imitated but to serve as in international artistic and musical experience.
• L'orientalisme dans le Rossignol d'Igor Stravinskij : Pékin - Saint-Pétersbourg – Paris = Orientalism in Stravinskij's Opera The Nightingale : Beijing - St Petersburg – Paris - Braguinskaïa N., Savelly D. (trad.), Barras M.C. (trad.), Melani P. (trad.) p. 469-477
• Le Prokoll : conception singulière d'une musique de la révolution = The Prokoll : The Peculiar Design of Music for the Revolution - Martin-Chevalier L. p. 479-493
  À partir de sa création en avril 1925, « le collectif de production des étudiants de la classe de composition du conservatoire de Moscou », ou, selon l'abréviation russe, le Prokoll veut créer une musique pour les masses et avec leur participation. Ces jeunes compositeurs ont grandi avec les révolutions de 1905 et de 1917 ; ils revendiquent le droit à exprimer leur pensée révolutionnaire par la musique. Celle-ci doit désormais manifester un sens du collectif, glorifier l'héroïsme et aider les ouvriers à se défaire de l'influence de la religion et autres « vices ». Les compositeurs donnent la préférence à des pièces vocales relativement courtes, développent leur art dans des chœurs amateurs, dans les usines et les clubs ouvriers, laboratoires prolétariens originaux. L'œuvre la plus significative de ce mouvement est l'oratorio, la Voie d'Octobre (1927).

  The foundations of the communist doctrine, which has inspired and guided the development of the Soviet society, have a special resonance in the aesthetic considerations made by musicians after the October Revolution. Since its creation in April 1925, the Prokoll – the Russian abbreviation for the collective production by composition students at the Moscow Conservatory – clearly stated its desire to create music for the masses and with the masses. These young composers have grown up with the 1905 and 1917 revolutions, and they claim they are entitled to express revolution in music. Collective music became the rallying creed of those artists who aspired to reflect the Soviet ideology in their works. From then on, music was meant to develop the collective sentiment, glorify acts of heroism and help workers to free themselves from the grip of religion, amongst other vices. Composers focused on relatively short vocal pieces and developed their work in amateur choirs, factories and workers' clubs, which became genuine proletarian laboratories. The oratorio entitled October's Path (1927) remains that collective's emblematic work. The Prokoll, a unique and exciting experience, resonates today as the valuable witness of a relatively unknown period of artistic intensity.
• Un trait d'union entre la Russie et l'Europe au début du XXe siècle: le musicologue B.V. Asaf'ev = The musicologist B. V Asaf'ev : A Link Between Russia and Europe at the Beginning of the Twentieth Century - Kassian S. p. 495-504
• Soviet Empire and Operatic Realm : Stalinist Search for the Model Soviet Opera = L'empire soviétique et l'opéra : à la recherche d'un opéra soviétique idéal - Kotkina I. p. 505-518
  Cet article est consacré à l'opéra classique et à son utilisation par le pouvoir soviétique pour en faire un instrument de formation d'une conscience impériale sur une base nouvelle, soviétique et contribuer à la création d'un espace politique transnational d'un genre nouveau. L'attitude du pouvoir soviétique à l'égard de l'opéra est passée d'un rejet dans les années 1920 à un encouragement et à un soutien actif dans les années 1930. À partir du moment où le pouvoir a compris que l'opéra pouvait servir à la légitimation du régime, il a commencé à diffuser la culture opératique dans l'ensemble du territoire de l'État multiethnique et multinational soviétique. Une campagne d'ouverture de nouveaux théâtres d'opéras dans les républiques soviétique d'Asie centrale et du Caucase, dans les grandes villes de Sibérie et de l'Oural a commencé dans les années 1930 et s'est poursuivie jusqu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale. L'auteur émet l'hypothèse que cette campagne était liée à la recherche d'un opéra soviétique idéal. Une attention particulière est accordée aux Décades nationales, festivals d'une dizaine de jours qui étaient l'occasion de représenter sur la scène du Bolchoï de Moscou les réalisations musicales et opératiques des républiques sœurs à partir de 1936. L'article étudie le sens idéologique et les prémisses de ces campagnes, ainsi que le degré de dépendance de ces contrées éloignées par rapport au centre.

  This paper analyzes the phenomenon of classical opera used (and abused) by the Soviet officials as an instrument to re-build an imperial common consciousness on a new, Soviet ground and, thus, create a transnational political space of a very special character. The history of the development of the opera as a scenic genre in Russia could be roughly divided into two periods: first – Europeanization of Russian musical culture; and second, in the second half of the 19th century, Russification of what was considered as a pure western, court genre by the efforts undertaken by national composers. By the time of the advent of the Communist regime, opera houses still remained a local international microcosm, with cosmopolitan orientation in its productions. This paper studies the changing attitude of the Soviet power concerning operatic cultural space: from total negation in the early 1920s to patronage and support in the 1930s. As soon as the power started to perceive opera as a genre that gives self-legitimization to the regime, it began to spread opera culture all over the space of the multi-ethnic and multinational Soviet state. The campaign for opening new opera houses in Asian and Caucasian Soviet republics, in big cities of Siberia and Ural started in the 1930s and continued after the end of the Second World War. We suppose that this campaign was connected with the quest for the model Soviet opera, which started almost simultaneously with the advent of the Soviet state. Very careful attention will be given to the so called ‘Decades of the National Art' or ‘Dekady' (in Russian), ten days festivals, which represented the operatic and music accomplishments of the ‘sister republics' at the stage of the Bolshoi Theater from 1936 till Stalin's death. The paper raises the questions of what was the ideological purpose and background of this campaign and to what extent it made distant areas of the country more dependent on the center.
• Le Nez de Sostakovic et la naissance de l'opéra de l'absurde en Russie = Sostakovic's Opera, The Nose, and the Evolution of the Opera of the Absurci in Russia - Zolozova-Le Menestrel T. p. 519-531
  L'opéra russe de l'absurde a contribué au renouvellement de l'opéra russe au XXe siècle. Les années 1920 ont vu la création du Héros de Mosolov et du Nez de Šostakovič qui comportent des traits de l'absurde, en symbiose avec les courants de l'époque. Les procédés de la parodie et les déformations grotesques des formes et genres, des situations-clichés, typiques des opéras traditionnels, accroissent l'effet excentrique, satirique et absurde des événements dans les deux opéras. La domination du réalisme socialiste a mis un terme au développement de l'opéra de l'absurde.

  The Russian opera of the Absurd contributed to a renewed vision of the Russian opera of the twentieth century. The Nineteen-twenties, the period of the national avant-garde, saw the creation of The Hero by Mossolov, whose libretto includes some of the recurring features of the theater of the Absurd, and The Nose by Šostakovič, which also presents features of the Absurd in symbiosis with the trends of the time, such as urbanism, dadaism, futurism, constructivism, expressionism and surrealism. The mechanisms of parody and grotesque twistings of forms and kinds, of cliché plots typical of traditional operas, increase the excentric satirical and absurd effect of events in both works. The domination of party doctrine during the period of socialist realism brutally stopped the development of the opera of the Absurd.
• La construction du texte poétique chez Boris Pasternak selon Jurij Lotman : quelques problèmes d'interprétation = The Construction of Pasternak's Poetical Text, According to Ju. Lotman : Some Problems of Interpretation - Podoroga I. p. 533-550
  Dans cet article, l'A. s'intéresse à l'étude que Jurij Lotman consacre à la poétique de Boris Pasternak, afin d'en révéler quelques difficultés d'interprétation. Dans son étude, Lotman développe une approche basée sur la « poétique générative ». En comparant les ébauches des premiers poèmes de Pasternak à différents stades de la composition, il prétend dévoiler le principe du processus génératif à l'œuvre dans sa poésie. Le poète privilégie la sémantique au détriment du mètre, c'est-à-dire construit ses images à partir du principe prosaïque et seulement ensuite trouve pour son idée un mètre approprié, une rime, etc. Lotman suit alors la construction des vers pasternakiens comme une progression linéaire allant d'un modèle vers sa réalisation. Mais, en même temps, il semble abandonner cette position strictement formaliste, lorsqu'il affirme que la poésie de Pasternak est réaliste, « objective », car elle fait référence à des images, événements et situations précis de sa vie. Mon objectif est de montrer, comment cette référence à la « réalité » objective compromet le but analytique initial de Lotman en le mettant inévitablement face à face avec le « contenu » de l'œuvre poétique : l'émotion poétique, les images, l'imagination.

  The article focuses on the analysis of Juri Lotman's seminal study of Boris Pasternak's poetics and aims at revealing some of its difficulties. In his essay, Lotman develops an approach based on ‘generative poetics'. Comparing the drafts of Pasternak's early poetry at different stages of its composition, he claims to have disclosed the principle presiding the generative process at work in his poetry. The poet privileges the semantics to the meter, i.e. builds his images on the basis of the prosaic principle, and only then choses for his idea an appropriate meter, rime, etc. Lotman then follows the construction of Pasternak's verse as a linear progression from a model to its realization. But, at the same time, he seems to abandon this strictly formalistic position, when he argues that Pasternak's poetry is realistic, ‘objective', as it refers to precise visions, events and situations of his life. My objective is to show, how this reference to ‘reality' compromises Lotman's initial analytical goal and inevitably makes him face the ‘contents' of poetical creation as such: emotion, imagery, imagination.
• Thèses de doctorat et habilitations à diriger des recherches soutenues en 2013 - p. 551-554