Contenu du sommaire : Passages

La traduction, en tant que forme de passage, s'inscrit au cœur de l'histoire des rapports entre l'Europe et l'Amérique latine, comme confrontation de langues et de cultures. Si la période coloniale présente des échanges croisés et inégaux entre colonisateurs espagnols et colonisés amérindiens, celle des Indépendances met les hispanophones du Nouveau Monde, qui tournent le dos aux cultures aborigènes, dans une situation de dépendance, non plus vis-à-vis de la métropole mais de l'Europe, singulièrement de la langue et de la culture françaises et de Paris. Par la suite, au XXe siècle, les expressions amérindiennes, un temps remises en honneur par les auteurs indigénistes, seront ignorées par les auteurs du boom, qui en s'imposant à l'échelle planétaire, font à nouveau de l'espagnol, longtemps après le Siècle d'Or, une langue source. Plus près de nous encore, les littératures de la postmodernité, rompant les codes depuis les marges, jouent du mélange multiforme, tandis que les cultures minorées en viennent à exprimer leur désir de survie dans leurs langues, plus ou moins nécessairement traduites en espagnol pour atteindre quelque notoriété au-delà de leurs communautés d'origine.

La devise que s'est choisie la Real Academia Española (RAE) dès 1715, « limpia, fija y da esplendor », manifeste sans équivoque ce qui a été son souci constant pendant ces trois derniers siècles : fixer la norme et promouvoir une certaine langue. Après avoir longtemps privilégié le modèle de l'espagnol cultivé du Nord et du Centre de la Péninsule — au détriment des usages péninsulaires méridionaux et, surtout, américains —, la RAE a choisi, depuis 1999, d'opérer un véritable tournant idéologique, en faisant le choix de s'engager dans un travail collectif qui l'associe aux 21 autres académies de la langue espagnole dans le but de promouvoir une « norme polycentrique », dans le cadre d'une « politique linguistique panhispanique ». Si l'intention semble louable, qu'en est-il de la réalisation de cet objectif ? Les dernières publications, en particulier l'imposante Nueva Gramática de la Lengua Española [NGLE], peuvent-elles être lues comme la mise en application du discours que la RAE ne cesse de marteler dans tous ses prologues ? Après avoir présenté le discours panhispanique, en le resituant dans un contexte plus vaste, nous le confronterons à la réalité des analyses grammaticales proposées dans la NGLE, en privilégiant deux phénomènes particulièrement significatifs, où se manifeste de façon sensible l'écart entre usages américains et usages européens : la « concordance des temps » et les « temps composés », avec l'exemple particulier du plus-que-parfait.

Cet article s'intéresse à la conception de la mort des Anciens Péruviens qui ne présentait aucun enjeu moral. Sur ce terrain, la prédication catholique qui a insisté sur l'alternative ciel/enfer, illustrée dans la fresque murale de l'église d'Andahuaylillas, mais qui a surtout mis l'accent sur l'enfer, a provoqué de grands bouleversements que les populations autochtones n'ont pas pu intégrer dans leur globalité. Les contes populaires mettent en scène le personnage du condenado, mort-vivant qui permet de résoudre les contradictions parce qu'il purge en ce monde les transgressions qu'il a commises durant son existence.

A partir de trois tableaux du peintre franco-péruvien Herman Braun-Vega (Lima, 1933), peints à différentes périodes de sa carrière, mais avec un procédé similaire, notre objectif est de montrer le métissage culturel dont parle l'artiste à partir de la relation établie entre les grands maîtres de la peinture européenne (Velázquez, Picasso, Matisse) et les différents éléments de la culture populaire péruvienne. Nous allons développer notre réflexion en deux parties : d'abord, nous nous intéresserons au dialogue avec le passé à travers le processus de citation d'une œuvre d'art et de l'incorporation des éléments de l'histoire et de la culture péruvienne. Deuxièmement, à travers une perspective intertextuelle, nous nous rapprocherons de la notion de métissage dans l'imaginaire artistique péruvien et de son utilisation en tant qu'outil de compréhension de phénomènes sociétaux plus universels.

Le cinéaste Arturo Ripstein peut à bien des égards être considéré comme un passeur. En tant qu'artiste postmoderne, il a su au long de sa carrière prolifique revisiter la tradition cinématographique mexicaine, en proposant de nouvelles versions de grands classiques, ou en subvertissant les codes du mélodrame, le genre qui connut à l'époque de l'Äge d'or un succès à la fois national et international. Ses films font donc souvent office de passerelles entre passé et présent, et permettent donc d'apprécier les évolutions des représentations cinématographiques, culturelles, et sociales. Ripstein est également passeur dans le sens où l'entendait Serge Gruzinski, puisqu'il peut être envisagé comme un artiste « intermédiaire », qui conjugue dans ses films les multiples influences dont il s'est nourri, et qui proviennent aussi bien de la culture judéo-chrétienne, mexicaine (contemporaine et précolombienne), européenne, ou encore anglo-saxonne. Tous ces aspects sont présents dans La perdición de los hombres (The Ruination of Men), un film qui n'a suscité d'intérêt ni de la part du public ni du milieu académique, et que nous souhaitons mettre en lumière.

Les approches de cet objet littéraire difficilement identifiable qu'est le fantastique en Amérique latine sont nombreuses, mais pas toujours pleinement convaincantes. Depuis ses origines européennes jusqu'à ses manifestations les plus récentes, il est parfois difficile de trouver des points de convergence d'un texte à un autre, bien que le même sentiment d'«  inquiétante étrangeté » soit perceptible. Il s'agit alors de réfléchir à la conception du « passage » comme outil d'analyse des textes fantastiques, tant du point de vue des motifs choisis, que des passages structurels qui forment l'armature d'une nouvelle. Ce sont alors les diverses formes de ce passage, reposant sur une dynamique particulière du texte, qui créent l'effet fantastique. Ce travail propose des exemples tirés d'un vaste corpus allant des auteurs péruviens du début du XXe siècle aux auteurs mexicains contemporains, sans oublier les écrivains du Río de la Plata, chers à Rémi Le Marc'hadour, au travail duquel nous souhaitons rendre hommage.

Nous nous intéressons dans cet article, à la notion de rite de passage. Le rite de passage est un acte qui marque le passage symbolique vers un nouveau statut à travers une médiation matérielle (par le corps). Nous pouvons lire dans cette définition l'idée condensée par Bourdieu selon laquelle le rite consiste à « agir sur le réel en agissant sur la représentation du réel » (Bourdieu, 1982 : 58). Dans les œuvres étudiées, la représentation de l'inscription sur la peau serait alors une mise en abyme de l'inscription sur le papier. L'écriture, comme intervention sur le réel, peut être perçue comme rite de passage puisqu'en agissant sur les représentations elle agit d'une certaine manière sur le réel social, discursif, personnel, selon les cas. Ainsi nous nous demanderons que disent/représentent les rites de passage de la littérature argentine et de leurs auteures dans deux œuvres de la « Nueva Narrativa Argentina » : Romance de la negra rubia de Gabriela Cabezón Cámara (auteure argentine née à Buenos Aires en 1968) et Matate amor de Ariana Harwicz (auteure argentine née à Buenos Aires en 1978). Dans ces deux romans, les protagonistes que l'on peut considérer comme des doubles de leurs auteures, s'infligent des actes « symboliques » corporels – la protagoniste de Romance de la rubia negra s'immole par le feu au début du roman, puis se fait transplanter le visage de son amante ; celle de Matate amor se mutile en traversant la baie vitrée de sa maison- que nous considérons être des rites de passage en ce qu'ils marquent leur passage d'un statut à un autre et qu'ils inscrivent dans la chair leur devenir « autre » : le devenir d'une société double qui inclut la marge pour l'un, le devenir mère et l'exil pour l'autre. Dans un premier temps nous étudierons la structure de chaque roman en relation avec la structure de rite de passage, puis nous aborderons les différentes significations de ces passages, enfin nous étudierons la question de l'écriture comme rite de passage vers une écriture singulière, vers une écriture engagée, vers une « Nueva narrativa argentina ».

À partir de certains ouvrages du romantisme, du régionalisme dit « prémoderniste » et du modernisme brésiliens, cette étude porte sur les forces présentes dans les débats intellectuels entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle. Elle vise à démontrer que des arguments avancés par les artistes mais aussi par la critique littéraire ont supprimé d'importants clivages pour comprendre les tensions issues des processus de modernisation en cours. Si comme l'affirment divers auteurs le modernisme de 1922 a fortement nui à la liberté créative avec ses procédures destructives, il n'a pas non plus épargné la génération qui le précédait, par le biais de critiques féroces qui ne se justifiaient pas toujours. D'un autre côté, plusieurs de ses prises de position ont fait école dans les discours critiques postérieurs et déterminé des manières d'apprendre, souvent de façon aprioritique, la littérature dite régionale ou régionaliste. Partant de là, le travail montre ce que beaucoup ignorent, à savoir l'existence d'un art moderne avant l'apparition du modernisme au Brésil.

Cet article s'intéresse à la question de la temporalité chez les Marrons de la vallée du Maroni-Lawa, fleuve-frontière entre la République du Suriname et le département de la Guyane française. Il s'agit de présenter, par une analyse, tout à fait empirique et objective la manière de penser et de vivre le temps ; d'en montrer quelques singularités, notamment dans le fait que les aspects du temps interfèrent dans leur stratégie de vie et dans quelle mesure cette étude sur la temporalité peut-il être une source pour les chercheurs en sciences humaines, en littérature d'accéder à la manière des Marrons de dire leur rapport à l'au-delà, l'histoire, le vécu du groupe, des clans, des familles et des individus qui le composent ainsi qu'à leur imaginaire ?