Contenu du sommaire : Grands hommes vus d'en bas

Cet article propose d'aborder les images des grands hommes sous une perspective inédite. Par contraste avec les analyses déjà nombreuses consacrées à l'iconographie officielle, il s'agit de décaler le regard pour examiner comment la figure des hommes d'État fait l'objet d'appropriations qui échappent au registre de l'officiel tout en prenant appui sur lui. Ce changement de perspective permet de saisir les grands hommes non plus « par le haut », tels qu'ils se donnent à voir dans leur grandeur officielle, mais « par le bas », du point de vue des acteurs subordonnés. Ces usages populaires des icônes politiques impliquent un jeu souvent ambigu avec le monde officiel. Selon les cas, il pourra s'agir de capter, de cannibaliser, de moquer, d'accommoder ou d'apprivoiser le pouvoir à travers ses effigies. Les usages populaires de la figure du grand homme constituent en définitive des actes d'invention qui ne laissent pas indemne le modèle officiel.

Cet article revisite, du point de vue de la culture matérielle, un épisode majeur de l'histoire de la démocratie en Inde. La façon dont sont repris certains attributs typiques d'une stylistique officielle dans les statues d'Ambedkar installées par les militants dalits dans l'État de l'Uttar Pradesh invite à réfléchir aux usages populaires de l'officialité. Les multiples distorsions subies par l'esthétique officielle une fois retranscrite dans une esthétique du bazar, avec des moyens artisanaux, offrent une image du pouvoir proche et familière, à l'opposé des mises en scène monumentales du pouvoir d'État par lui-même, tout en se nourrissant d'elles. Peut-on cependant se contenter de cette interprétation légitimiste en termes de « déformations » ? Loin d'être envisagé comme caricature ou parodie du pouvoir (on peut en revanche parler de « déforcement » de la violence symbolique de l'État, qui consiste à rendre cette autorité appropriable et manipulable), le recours populaire à l'officialité qui s'observe dans les pratiques militantes autour de ces statues semble répondre davantage à une façon de légitimer, de donner de l'autorité à l'idéologie anti-caste des dalits en tant que ressource symbolique mobilisable dans la lutte des dominés.

L'histoire d'un sosie de Gandhi chargé de l'incarner après sa mort dans de nombreuses commémorations officielles est le prétexte ici pour aborder un problème anthropologique plus large. La grandeur d'un homme peut-elle se mesurer au nombre de ses figurations, imitations, voire réplications physiques ? Et comment évaluer l'intensité de ces techniques d'incarnation les unes par rapport aux autres ? Une peinture ne cristallise pas la même chose qu'une sculpture, de même un corps animé par rapport à une image. Le cas exposé invite très concrètement à une telle « matériologie » comparée des modes de présence. Si un corps en chair et en os offre d'autres possibilités qu'une image, il faut adhérer à une théorie plastique bien particulière (révélée au fil de l'enquête) pour que des répliques physiques d'un individu puissent proliférer librement sans être contraintes par le culte de l'original.

En 2002, au Gabon, un masque de Jacques Chirac fait son apparition au beau milieu d'une cérémonie du rite initiatique bwete. Que vient faire le président français parmi les masques d'ancêtres ? Afin de mettre en perspective cette apparition inattendue, l'article examine de quelles manières la figure du Blanc intervient dans plusieurs rituels gabonais depuis l'époque coloniale, en insistant sur l'appropriation rituelle d'un autre grand homme d'État, le général de Gaulle. Ni caricature subversive, ni révérence servile, la représentation rituelle des Blancs permet de rejouer autrement la relation qu'on entretient avec eux. Ces figurations reposent en effet sur une série de dissimulations, d'inversions et de condensations : le grand homme blanc et l'ancêtre autochtone se répondent en miroir, chacun se révélant au principe du pouvoir de l'autre.

Au cours des années 1870 dans le village de Tongass, en Alaska, est érigé un totem tlingit au sommet duquel trône la figure du président américain Abraham Lincoln. Depuis lors, anthropologues, administrateurs gouvernementaux et Tlingit ont avancé des interprétations divergentes afin d'expliquer cette présence incongrue au faîte d'un totem indien. Tour à tour associé à la figure du Grand Émancipateur, puis du premier homme blanc avant d'être finalement ramené au rôle de Grand Débiteur, le mât Lincoln est indissociable de la réappropriation par les Indiens tlingit du sens de leur propre histoire et des contacts complexes qu'ils entretinrent avec les hommes blancs.

L'affiche Hope fait partie des événements de la campagne de Barack Obama. Inspirée de l'affiche représentant Che Guevara, elle a introduit une touche de contre-culture et séduit un large public. Elle est l'œuvre d'un street artist, Shepard Fairey, qui se réclame d'une approche parodique de la propagande politique. D'où les questions que l'on est en droit de se poser : l'affiche serait-elle une sorte de piège à double sens, véhiculant sur Obama un message ambigu ? À regarder de plus près l'organisation de la campagne électorale, qui fut la rampe de lancement de l'affiche, on découvre que la « révolution militante » prônée par les responsables du marketing d'Obama pourrait fort bien s'accommoder d'un détournement de références révolutionnaires. Ne retrouve-t-on pas, derrière la mobilisation massive de millions d'Américains, les principes détournés de l'organisation des quartiers pauvres de Chicago dans les années 1960 ? L'affiche Hope, teintée de nostalgie et d'ironie, ne serait alors qu'une image presque naïve au service d'une machine de propagande politicienne qui recycle sans état d'âme les expériences de lutte des plus opprimés.

Frédéric Maguet, Le portrait de Che Guevara. Comment la parole vient à l'icône – Depuis plus de quarante ans, le portrait de Che Guevara au béret étoilé a été une image très largement reproduite dans les contextes les plus divers, du militantisme politique à l'industrie du design. La perspective retenue ici est celle de sa réception en France et en Europe. Dès la mort du Che en 1967, ce portrait est massivement diffusé dans l'espace public et devint un symbole de la rébellion en général, disponible pour des interprétations contradictoires et des utilisations inattendues. En 2000, l'auteur de la photographie se révèle au grand public. Dès lors, l'image est brusquement réinvestie par un nouveau discours qui impulse une réorientation à sa signification globale. Cette histoire complexe décrit le parcours d'un portrait exceptionnel, qui tranche radicalement avec toutes les photographies « ordinaires » de Che Guevara. L'écart entre une image singulière et une série pose le problème de ce que l'on peut nommer la « ressemblance » lorsqu'on évoque l'image d'un grand homme.

Issu d'une enquête de terrain sur le travail des chercheurs de l'Inventaire du patrimoine, cet article a pour objet les « cadres sociaux du regard » patrimonial. Il décrit aussi minutieusement que possible, tout d'abord, les formes variées que prend le « travail du regard » d'un spécialiste. Dans un second temps, il retrace les modalités du passage de la vision à la représentation, en sériant les différentes procédures d'inscription (localisation cartographique, description scripturale, datation, informatisation) par lesquelles ces spécialistes passent de leur appréhension visuelle individuelle, sur le terrain, à une mise en forme standardisée, sous forme de dossiers accessibles à un nombre indéterminé de destinataires potentiels. Le « savoir-voir » constitué par l'expérience incorporée des spécialistes peut alors se transmettre à d'autres, des plus savants aux plus profanes, grâce à la médiation des mots, des images, des chiffres. Ainsi se construit un « regard » – au sens d'expertise visuelle – non plus individuel, incorporé et éphémère, mais collectif, médiatisé et durable.

Plusieurs dizaines de crânes en cristal de roche, attribués aux Aztèques, sont comptés dans le monde, dont une douzaine de « grands » modèles. Ces derniers, par les pouvoirs « eschatologiques » que certains leur accordent, sont devenus célèbres et ont pu inspirer une récente production cinématographique. De nouvelles études ont cependant démontré que ces belles pièces ne sont pas aztèques et ont été réalisées tardivement dans un matériau non mexicain. Si l'authenticité des crânes de cristal est mise en cause, doit-on les considérer tous comme des faux, destinés donc à tromper ? La question d'une attribution erronée se doit d'être abordée et permet de considérer qu'ils furent, pour la plupart, des objets de culte catholique, bases de crucifix, démantelés, oubliés puis redécouverts et enfin revêtus d'une identité précolombienne à l'aune des connaissances de la fin du XIXe siècle.

Cet article raconte l'histoire d'une tête maorie momifiée qui arriva au Musée ethnographique Juan B. Ambrosetti de l'université de Buenos Aires en 1910. Nommée mokomokai, celle-ci avait été achetée chez William Oldman, un commerçant londonien d'objets ethnographiques. Elle a fait partie des collections d'ethnographie du musée pendant presque un siècle, et fut restituée au musée Te Papa Tongarewa de Nouvelle-Zélande en 2004.

Ethnologue, archéologue et ethnohistorien, Guy Stresser-Péan (1913-2009) a consacré sa vie au Mexique. Grande figure de l'histoire de l'ethnologie française et de l'histoire commune de la France et du Mexique, il a laissé, aidé de son épouse Claude, une collection de 3 739objets aujourd'hui conservés au musée du quai Branly. Issues de dons au musée de l'Homme puis au musée du quai Branly, ces pièces sont le fruit de plus de soixante-dix ans de terrain à travers le Mexique et le reflet d'intérêts constants pour la richesse des cultures matérielles rencontrées. Il ne s'agit pas ici de refaire une biographie de Stresser-Péan mais de suivre son itinéraire en tant que collecteur et de rendre hommage, quelques mois après son décès, à l'un des grands donateurs du musée du quai Branly, qui conserve l'une des collections mexicaines les plus importantes d'Europe.