Contenu du sommaire : La musique n'a pas d'auteur

À l'heure actuelle, on pose souvent le copyright comme un « droit de propriété », en évoquant alors une certaine « propriété intellectuelle ». On rattache ainsi, parfois explicitement, les droits liés au copyright à un principe général de propriété, alors qu'il n'y a toujours ici qu'un ensemble de droits spécifiés et limités (bundle of entitlements) attribués à un auteur individuel. Le copyright peut d'ailleurs en pratique couvrir les choses les plus diverses, des livres aux étiquettes de boîtes de conserve en passant par les films, les pantomimes, les logiciels, les enregistrements musicaux, etc. ; et le terme « auteur » lui-même signifie plus facilement une entreprise qu'un être humain. À l'origine, pourtant, il s'agissait simplement de réguler une industrie particulière, l'édition et le commerce des livres, en attribuant à l'auteur un privilège temporaire d'impression. Mais le copyright s'est progressivement transformé et l'institution a alors changé de sens, ce que cet article veut montrer à partir de l'exemple des États-Unis. On analysera la situation au début du siècle (loi de 1790, etc.) et les représentations opposées du copyright à l'époque, avec le débat sur le « copyright perpétuel en commun law ». Au cours du XIXe siècle, la jurisprudence évolue et construit une conception plus large des droits accordés à partir d'une nouvelle définition de l'œuvre comme « création intellectuelle », sorte de bien intangible et incorporel dont la propriété donnerait un droit exclusif de contrôle et de prélèvement sur un ensemble de valeurs marchandes et de marchés dérivés. C'est cette conception qui est à la base de la refonte de la loi en 1909, laquelle permet, moyennant certaines fictions juridiques et règles particulières (work for hire, etc.), l'intégration des nouvelles industries culturelles qui émergent à cette époque, et dont l'essor est caractéristique du XXe siècle.

Le cas de Bach est intéressant à plusieurs titres par rapport à la question de l'autorité. À l'ethnomusicologue, le recours au classique sert le plus souvent à faire contraste avec les musiques orales, où les notions d'œuvre et d'auteur font problème (variation continue, création collective). Mais la leçon de Bach va dans le même sens. Soli Deo Gloria, il n'est d'autre créateur que Dieu : le plus grand des compositeurs se pensait en théologien, il n'a cessé de copier et de se copier, il n'a publié que ses ouvrages pédagogiques. Bach crée avant le régime de l'auteur. Mais cela n'empêche nullement le « père de la musique » d'être aujourd'hui apprécié selon ce régime, dont il est devenu un élément central. Cet article interroge cette ambivalence, qui entraîne de profondes incompréhensions, mais fait aussi mieux sentir l'intense travail de musicalisation qui nous sépare de Bach. À titre hypothétique, on réinterprète ainsi l'installation de Bach après la Passion selon saint Matthieu dans une position de compositeur « pur » durant les vingt dernières années de sa vie, non comme une victoire de l'artiste mais comme un repli du croyant craignant d'avoir été trop loin dans la mise en musique de la liturgie.

Il est une procédure de création musicale particulièrement répandue en Inde, l'emprunt de mélodie. Il consiste pour le musicien à s'appuyer sur des airs préexistants, et à les investir d'un nouveau contenu, textuel, stylistique, esthétique, etc. C'est dans l'industrie cinématographique qu'il trouve son plus grand aboutissement. La musique filmi s'inspire des genres les plus divers – du rock au hip-hop en passant par la musique symphonique, les traditions classiques indiennes ou encore les nombreux répertoires régionaux. Comment questionner la notion de « propriété intellectuelle » face à ces pratiques cultivant l'emprunt et la multiplicité des sources ? Quels sont les ressorts de la copie, de la parodie et du remake ? L'exemple de la chanson Nimbuda, en hindi « Citron amer », fournit un cas exemplaire. Attribuée à la fin des années 1990 à différents « auteurs », tour à tour un chanteur de basse caste manganiyar puis un compositeur de musique de film de Bollywood, la chanson en a par là même hérité une carrière des plus singulières. L'article en retrace la chronologie spécifique et analyse comment les questions de droits d'auteur ont surgi. Il montre enfin comment, dans ce marché prolifique où la copie (illégale) des enregistrements est généralisée, les musiciens les plus socialement marginalisés ont bénéficié de nouveaux espaces de diffusion.

Cet article explore les conceptions éthiques sous-tendant la pratique des musiciens professionnels tsiganes en Europe de l'Est, et plus particulièrement en Roumanie. Se présentant comme « fabricants d'émotion », les musiciens attribuent fréquemment leur succès économique à des valeurs comme la « ruse » ou la « malice ». Un bon musicien devrait être un « voleur intelligent », dans ses interactions avec les autres musiciens mais aussi avec les mélodies elles-mêmes. Les virtuoses jouent avec des « ruses » et celles-ci peuvent faire l'objet de « vols » entre musiciens.Ceux qui emploient le vocabulaire du vol ne condamnent pourtant pas ce comportement, et distinguent le vol des idées musicales de celui des biens matériels. Bien que les musiciens soient professionnels et considèrent la musique comme une activité commerciale, ils ne sont guère convaincus par l'utilité d'un système de copyright ou de « propriété intellectuelle ». Que signifie alors « voler » des ruses si personne ne les possède ? Comment cette habileté est-elle mise en rapport avec la créativité ? Quel est le modèle économique et moral de ces musiciens ? Comment interagit-il avec la notion de copyright ?

La techno jouée en free party est la conséquence directe d'une évolution technologique qui a amené nombre de musiques depuis les années 1950 à façonner leur esthétique sur la base de l'enregistrement. Au cours des années 1980, avec l'apparition du sampler, des problèmes juridiques n'ont pas manqué de se poser quant à l'utilisation de musiques préexistantes pour en composer de nouvelles. La free party, née au début de la décennie suivante, s'est d'emblée opposée à toute mise en règle. Au contraire, elle prétend à une utilisation libre et sans contrainte du sampling. Cet article montre comment l'esthétique techno de cette culturecorrespond parfaitement avec les utopies sociales et les manières de faire de ses acteurs. En effet, dans sa facture même, cette musique revendique l'absence de notion de propriété individuelle au profit de l'appropriation collective des productions.

Cet article confronte la notion de « propriété intellectuelle » à des pratiques musicales où interfèrent création individuelle et identités collectives. Marqués par une diversité d'usages sociaux et de fonctionnalités, le tsapiky malgache et le maloya réunionnais offrent deux illustrations des négociations dont le droit d'auteur peut faire l'objet ou des tensions qu'il peut générer quand son institutionnalisation interagit avec des enjeux de performance tenant à la fois au culte des ancêtres et à l'économie des supports de diffusion musicale. En examinant le degré d'intégration des institutions (sociétés d'auteurs, collectivités) dans les univers musicaux étudiés, cet article interroge le rôle joué par la revitalisation patrimoniale – centrale dans le maloya, absente dans le tsapiky – dans la reconnaissance et l'instrumentalisation du principe de propriété intellectuelle.

Les Émérillons (Teko) de Guyane française fabriquaient, dans le cadre de la fête du cachiri, un artefact singulier : leur spécialiste rituel nouait une série de petits objets à une cordelette de coton. Le musée du quai Branly possède les trois uniques exemplaires connus aujourd'hui de ces cordelettes. Seules deux descriptions de ces objets nous sont parvenues : Jacques Perret rédigea la première en 1933 et Eurico de Melo Cardoso Fernandes la seconde vingt ans plus tard. À partir d'une comparaison de la cérémonie émérillon avec celles, mieux connues, de leurs voisins, nous proposons un décryptage de la complexité sémiotique de ce qu'il est possible de nommer une « pictographie » traditionnelle. Celle-ci obéissait à trois types de logique : une logique d'archivage calendaire, une logique de séquenciation de la diachronie du rituel et une logique fondée sur une technique de mise en correspondance multidimensionnelle et plus particulièrement sur un parallélisme généralisé.

Les collections réunies en Terre d'Arnhem par le peintre et anthropologue Karel Kupka entre 1956 et 1964 – une période assimilée à l'âge d'or de la peinture sur écorce – constituent un ensemble remarquable, tant par son envergure et sa variété que par sa place dans l'histoire des collections aborigènes du XXe siècle. L'un des premiers à reconnaître aux peintres aborigènes un talent individuel, Kupka s'attacha à documenter chaque acquisition auprès de ceux qu'il identifia comme les maîtres-peintres des différentes régions. Dans cet article, je montre comment l'examen de ces collections historiques et de la documentation qui leur est associée permet de mettre au jour certains des modes de transformation d'une tradition figurative ancestrale. Entre continuité et innovation, l'histoire de la peinture de cette période illustre le processus complexe de transposition d'un patrimoine rituel sacré au domaine public du marché de l'art.

L'ingénieur belge Gustave Verniory (1865-1949) se rend dans le centre et le sud du Chili pour participer à la construction du chemin de fer. Il raconte ses dix années en Araucanie (1889-1899) dans un récit de voyage qui constitue la principale source historiographique sur l'histoire du Chili après la conquête de cette région en 1883. En mars 2010, ses héritiers ont fait don au musée du quai Branly de la collection d'objets, de photographies et d'archives rassemblée par leur aïeul pendant son séjour chilien.