Contenu du sommaire : Fotografía, cultura y sociedad en América Latina en el siglo XX. Nuevas perspectivas

A l'occasion du centenaire de la Révolution en 2010 sont apparues de nombreuses publications sur la photographie du conflit du début du XXe siècle. Ces livres offrent de nouvelles lectures d'images bien connues mais révèlent également des acteurs et des photographies jusqu'alors méconnus ou laissés de côté. Ce travail a pour objectif d'étudier cette historiographie du XXIe siècle afin de voir si la réflexion sur la guerre civile s'accompagne d'une analyse du rôle de cette abondante production photographique en tant que précurseur d'un photojournalisme mexicain. La force, la durée et l'impact de la Révolution mexicaine ont fortement secoué le monde de la presse illustré. Reste à savoir si cela s'est fait à travers la naissance d'une sorte de photojournalisme ou en restant sur les acquis de la presse du XIXe siècle. Pour construire les bases d'une réflexion sur l'éventuelle genèse d'un photojournalisme mexicain, nous nous concentrerons sur quatre ouvrages : Isidro Fabela. Una mirada sobre la Revolución mexicana (Alberto del Castillo), Sara Castrejón, fotógrafa de la Revolución (Samuel Villela), México: fotografía y revolución (Miguel Ángel Berumen, coord.), Fotografiar la Revolución mexicana (John Mraz).

Ce travail cherche à explorer la condition esthétique de la photographie chez les photographes de presse de la première décennie du XXe siècle. Plus précisément, nous nous proposons de revenir sur l'organisation et la réalisation de la première Exposition d'Art Photographique sous les auspices de la Sociedad de Fotógrafos de la prensa Metropolitana [Société des Photographes de la presse métropolitaine], exposition inaugurée à Mexico le 8 décembre 1911. Par-delà la description de l'événement et l'identification de certaines images qui y furent présentées, est ici analysée la notion d'art photographique chez les photographes qui exposèrent pour la première fois en cette occasion, comme Agustín Casasola, Manuel Ramos, Gerónimo Hernández, Ezequiel Álvarez Tostado, Antonio Garduño et Samuel Tinoco, parmi d'autres de leurs confrères mexicains des débuts du XXe siècle.

Pendant la période officielle de la Révolution mexicaine, 1910-1919, le mouvement armé dirigé par Emiliano Zapata fut constamment l'objet d'un traitement graphique dans la presse de Mexico. Hormis la courte période du gouvernement de la Convention dans la capitale (1915), la photographie sur le zapatisme fut généralement utilisée pour dénigrer l'Armée du Sud, à laquelle étaient opposées les valeurs traditionnelles de nationalisme, religion et famille. Un sujet, cependant, ne fit jamais l'objet d'une publication dans la période considérée : celui de l'utilisation de symboles religieux par les surianos. Dans les archives, en revanche, un très grand nombre de photographies témoigne du profond sentiment religieux de l'armée zapatiste et de ses caudillos. Tant l'utilisation desdits symboles par les rebelles que leur omission dans la presse de la capitale révèlent la construction d'un discours éditorial qui s'appuie paradoxalement sur le silence ; un silence si éloquent qu'il peut être considéré comme un véritable acteur dramatique.

Dans les premières années du XXe siècle, un groupe de photoreporters de Mexico, surtout, se fait connaître dans les premières revues illustrées et dans quelques journaux. Après une large couverture des festivités du Centenaire de l'Indépendance (1910), à l'occasion desquelles se définissent peu à peu certaines règles techniques et d'enregistrement — l'instantanéité, notamment —, ces professionnels de l'objectif feront des reportages sur différents moments, acteurs et théâtres de la Révolution mexicaine (1910), dans ce qui constitue l'un des épisodes significatifs de la formation du photojournalisme moderne. On s'intéresse ici à la manière qu'ont ces photoreporters de rendre compte des faits de société dans la presse illustrée, à leur formation technico-professionnelle et aux desseins des directeurs de publication, lesquels, presque toujours, sont liés au pouvoir. Centrée sur la figure d'Abraham Lupercio, le principal photoreporter de La Ilustración Semanal, notre étude évoquera aussi la trajectoire d'Ezequiel Carrasco, Gerónimo Hernández et Manuel Ramos.

L'objectif de cet article est de réaliser une comparaison entre deux revues illustrées à la vie éphémère dans leurs pays respectifs au cours de la décennie des années trente : la revue S. Paulo (Brésil, 1935/1936) et, en contrepoint, la revue Rotofoto (Mexico, 1938). Pour ce faire, je cherche à examiner en particulier comment se sont constitués des thèmes communs aux deux pays, qui ont contribué à l'imaginaire politique latino-américain. Je pars de l'hypothèse –malgré un contact difficile entre le Mexique et le Brésil en raison de la différence linguistique, de la distance et d'un manque d'échange entre leurs intellectuels– qu'il y a eu des échanges de propositions politiques et culturelles principalement au sein des réseaux d'artistes et d'intellectuels. Cette problématique sous-tend la comparaison de ces deux revues. Elles présentent toutes deux des plateformes privilégiées pour l'étude comparative entre les deux pays et la culture visuelle établie dans ces deux sociétés. Mon objectif est de montrer comment ces deux revues culturelles ont largement utilisé la photographie comme élément central de leur projet graphique tout en transmettant à travers leurs pages le moment politique de chaque pays.

La Revista do Globo, magazine qui paraissait tous les quinze jours, fut l'une des publications les plus importantes du Rio Grande do Sul dans la première moitié du XXe siècle. Parmi une ample gamme d'images, on privilégie ici celles qui se réfèrent à la sphère politique, surtout dans les débuts de cette publication. Comme les signes textuels perdaient de leur valeur dans un discours orienté vers l'éloge appuyé de certaines figures publiques, les photographies, en règle générale, suivaient le même chemin. Selon une tendance nouvelle dans le pays, on demandait aux photoreporters de réaliser des images qui avaient une visibilité grâce aux événements politiques et sociaux qui mettaient en valeur les personnalités politiques. Parmi elles, l'image de Getúlio Vargas fit l'objet d'un traitement particulier ; il accéda à la présidence en 1930 et se maintint au pouvoir, dans un premier temps, pendant les quinze ans qui suivirent. Cet article propose donc une analyse des photographies documentaires relatives à Getúlio Vargas publiées dans la Revista do Globo tout au long des années trente. La possibilité de représentation publique et le protagonisme social sont deux des axes visuels ici analysés conceptuellement.

L'usage politique et culturel des photographies joue un rôle primordial pour la construction de la mémoire de l'histoire récente de l'Argentine, en particulier en ce qui concerne la dictature (1976-1983). Cet essai reprend certaines des analyses les plus significatives sur ce thème, élaborées récemment par différents chercheurs argentins. Ces textes attestent de l'existence d'images qui rendent visible la politique de terrorisme d'Etat instaurée par les militaires et mise en œuvre au sein de plusieurs centres de rétention et d'extermination.

Cet article se propose d'analyser quelques-unes des contributions du photojournalisme à la construction de la démocratie en Argentine entre 1983 et 2002. Pour ce faire, sont ici étudiés différents moments historiques pendant lesquels quelques photographes furent des protagonistes, dénoncèrent des injustices, contribuèrent de façon décisive à rendre visibles les événements et apportèrent des preuves qui furent ensuite incorporées aux dossiers judiciaires. Cette étude transversale de la période met en valeur les cas les plus célèbres, lorsque les photographes parvinrent à transgresser les limites que les medias et/ou le gouvernement leur imposaient ; lorsqu'ils formèrent un collectif de mobilisation qui alla au-delà de ses objectifs professionnels ; lorsqu'ils gagnèrent leur indépendance ou surent influer sur les publications pour lesquelles ils travaillaient, de façon à modifier leur ligne éditoriale ou à l'approfondir. Ce dont il est ici question ne correspond pas à la règle du photojournalisme argentin mais à son exception. Nous avons voulu savoir quand s'étaient produites ces exceptions, en quelles circonstances, quels acteurs les rendirent possibles, quels changements elles produisirent, quels résultats elles obtinrent.

Cette étude du photojournaliste mexicain Héctor García se penche sur deux de ses réalisations éditoriales les plus importantes, Ojo! Una revista que ve et la colonne photojournalistique « F 2.8. La vida en el instante », l'une et l'autre de 1958. On cherche à comprendre les significations et caractéristiques de son travail professionnel, en mettant en valeur l'utilité de ces photos de presse pour saisir certains aspects spécifiques des vastes et complexes processus historiques en cours, et aussi la capacité de ces reportages à rendre compte d'une société en transition, celle du Mexique au milieu du XXe siècle, laquelle présente de nombreux point communs avec d'autres régions de l'Amérique latine.

Pendant la première moitié du XXe siècle, la United Fruit Company, cette entreprise transnationale qui fut fondée en 1899 dans le but d'exploiter les ressources agricoles d'exportation dans le pourtour caribéen, élabora une quantité considérable de propagande — réclames journalistiques, cartes postales, livres, etc. — liée à l'activité commerciale et touristique que cette même entreprise pratiquait entre différents pays de la région et les États-Unis. Cet ensemble iconographique allait influencer le regard que, depuis l'empire étatsunien, on porta sur l'aire centre-américaine et caribéenne. Dans ce monde d'images, les cartes postales se révèlent être le support privilégié d'un discours visuel par lequel l'entreprise bananière elle-même imposait un imaginaire social idéal. L'un des créateurs de ce processus est un certain Gomes Casseres, dont le nom apparaît en lettres d'imprimerie sur différents exemplaires que nous avons trouvés — plus précisément au sujet du Costa Rica — et soumis à un examen iconologique. Le présent article cherche à mettre en valeur ce type de vestiges culturels ; il propose une lecture de ces images à partir de l'idée que la « mamita yunai » [« Maman Younaitid »] a construite de la géographie de cette zone, idée qui, avec le temps, s'est imposée comme la « réalité » du Costa Rica.

Dans un bureau de la Maison de Correction de Rio de Janeiro (Brésil) fondée en 1850, l'un des détenus transforma les prisonniers en de drôles de modèles. Les portraits qui représentent les débuts de l'utilisation au Brésil de la photographie comme instrument d'identification criminelle composent les albums de la Collection de Doña Theresa Christina –Section des Manuscrits de la Bibliothèque Nationale. L'expérience photographique, coordonnée par le médecin et directeur de la prison Luis Vianna de Almeida Valle, se conjugue au projet de classification anthropologique des fiches médico-psychologiques comportant des informations sur la personnalité et les antécédents héréditaires des prisonniers. L'ensemble des esclaves identifiés par leurs origines se détache de l'ensemble. Ces portraits de prisonniers se transformèrent en symboles de technologie une fois montrés à l'Exposition Internationale de Philadelphie en 1876. C'est aujourd'hui une archive historique et le point de départ d'une recherche qui analyse la prison comme un lieu de châtiment dans la ville de Rio de Janeiro.

Cet article vise à identifier certaines actions pour la transmission d'images photographiques du XIXe et du XXe siècles. Notre thèse centrale consiste à indiquer que les photographies se caractérisent par une imprégnation culturelle de modernité, ce qui affecte la représentation des personnes et le passage de la sphère privée à la sphère publique. Cette approche implique des aspects moraux, culturels et médiatiques qui aboutissent à resituer le rôle de la photographie dans un pays comme le Chili.

En 1935, la photographe mexicaine Lola Álvarez Bravo réalise un photomontage socialement militant, où un enfant endormi dans la rue est sur le point d'être écrasé par une cataracte de pièces de monnaies, qui représente le pouvoir de l'argent et la cruauté du capitalisme. Son titre, Le sommeil des pauvres, rappelle celui d'une célèbre peinture murale de Diego Rivera, réalisée en 1923 dans le Ministère de l'Éducation Publique, et connue sous le nom de La nuit des pauvres. Après avoir signalé la différence d'intention entre le muraliste et la photographe, on étudie ici une autre image de Lola de même titre mais de tonalité différente, en la comparant à des images contemporaines d'autres photographes, et finalement à une dernière photo de Lola sur le même motif. Apparaissent alors certaines conjonctions ou disjonctions du politique et du poétique dans la culture visuelle mexicaine des années trente aux années soixante.

Mon propos est ici de relire de façon précise quelques-uns des textes des historiens de la photographie mexicaine depuis les dernières années du XXe siècle jusqu'à aujourd'hui. Il s'agit d'analyser comment on a fait l'histoire de la photographie au Mexique. Une comparaison entre les premières études et celles qui se sont fait jour récemment permet d'envisager les changements, propositions, différences et ressemblances apparues entre les années quatre-vingt et les dix premières années du siècle actuel. S'intéressant aux méthodologies, conceptualisations, développements, appropriations et propositions particulières, cet exercice analytique cherche à évaluer, à partir de quelques textes paradigmatiques, les différentes avancées qui viennent compléter ce qui existait, l'imiter, s'en démarquer, ou encore proposer de nouveaux éléments dans le domaine de l'analyse historique à l'aide d'images. La culture visuelle, l'histoire sociale et l'histoire culturelle servent ici de cadre, mais l'approche esthétique et la photographie documentaire entrent elles aussi en ligne de compte dans cette lecture des textes historiographiques mexicains.

Cet article analyse les rapports entre les pratiques de sélection du personnel et la faible présence des femmes diplômées à des postes de direction dans le cas du Chili. Nous problématisons le discours sur les pratiques de recrutement et de sélection du personnel, par comparaison avec la législation en vigueur. L'article met en lumière l'existence de différentes formes de discrimination de genre, qu'elles soient directes ou indirectes, selon les secteurs de production. Malgré la standardisation des procédés pour les diplômé-e-s, la discrimination est présente à toutes les étapes du processus de sélection. Ces formes de discrimination ne se limitent pas seulement l'intégration et l'évolution des femmes aux postes de direction ; elles démontrent que la modernisation économique et sociale néolibérale met sous tension différents principes éthiques sous-jacents dans la société chilienne. L'étude est fondée sur 43 entretiens réalisés auprès d'employeurs, de recruteurs et de candidat-e-s diplômé-e-s.

Cet article propose d'aborder la question de la censure culturelle qui s'est appliquée de façon systématique, permanente et arbitraire dans les prisons pendant la dernière dictature argentine (1976-1983). Nous nous intéresserons plus particulièrement à la censure qui a sévi dans les établissements carcéraux de haute sécurité où étaient emprisonnés des prisonniers politiques. Ce premier aspect nous mènera invariablement à analyser la façon dont les détenus politiques ont réagi face à la prohibition parfois totale de matériel de lecture et ludique. Nous verrons donc comment la lecture s'est transformée en activité éminemment libératrice, formatrice, politique et sociale, en réponse et opposition aux diverses mesures prises par les autorités carcérales pour empêcher sa pratique et diffusion.