Contenu du sommaire : L'extradisciplinaire : critique des institutions artistiques

En 2000, Eduardo Kac déclare à la télévision qu'il a commandité la « création » d'un lapin transgénique. En 2004, l'artiste Steve Kurtz est détenu par le FBI, soupçonné de « bioterrorisme » en raison du matériel scientifique qu'il utilise dans des installations conçues pour démystifier la biotechnologie. Ce contraste entre un artiste-publicitaire qui travaille à la gloire de la biotech et un artiste-chercheur qui la critique, sert de point de départ à l'examen des fonctions de la science et de l'art dans une société néolibérale. Face au secret commercial, à la privatisation du savoir et au contrôle toujours plus strict des laboratoires, l'artiste-chercheur peut intervenir afin de rendre publics les processus de recherche et les enjeux de la commercialisation des découvertes, au moyen d'installations où le participant manipule directement l'outillage et les concepts scientifiques. Mais, pour ce faire, l'artiste doit également interrompre le fonctionnement normal du monde de l'art néolibéral, où des institutions soutenues par le mécénat privé s'assurent des droits exclusifs sur des produits-fétiches, destinés à alimenter la spéculation financière. L'article se termine sur un aperçu du travail de Brandon Ballangée, artiste et chercheur en écologie.

La manœuvre conduite par l'armée israélienne à Naplouse en avril 2002 repose sur l'interprétation de la maison privée comme une voie de passage, elle revient à « passer à travers les murs ». Elle implique une conception de la ville en tant que médium de la guerre : une matière flexible, quasi liquide, constamment contingente. Un vaste champ intellectuel s'est mis en place depuis la fin de la guerre froide afin de repenser les opérations militaires. Les soldats suivent des cours intensifs pour maîtriser des matières telles que l'infrastructure urbaine ou l'analyse des systèmes complexes, et ils recourent dans ce cadre à une grande variété de théories élaborées dans les sphères universitaires civiles. L'appropriation militaire de ces théories est étudiée ici par le biais d'entretiens avec des officiers et elle laisse entrevoir que, dans la société intégrée décrite par Marcuse, « la contradiction et la critique » sont susceptibles de devenir des instruments au service du pouvoir hégémonique. La subversion du mur devient la prérogative de l'armée israélienne dans les camps de réfugiés palestiniens.

Comment s'est-il autonomisé de la fonctionnalité sociale pour devenir l'institution dominante du capitalisme contemporain ? Cet article examine deux performances. La première est celle de l'artiste australien Michael Goldberg : installé dans une galerie de Sydney pendant trois semaines, il spécule artistiquement sur des produits dérivés de News Corp., l'empire médiatique de Rupert Murdoch. La deuxième est un projet du collectif ephemera — theory & politics in organization : après avoir identifié le « pouvoir arbitraire » du capitalisme financier, environ quarante participants tentent de créer collectivement un autre imaginaire, via une conférence / événement artistique organisée dans le Transsibérien. L'article emprunte à la sociologie lacanienne de Karin Knorr Cetina pour décrire le « rapport postsocial » des courtiers de bourse aux « objets en cours de déroulement » qui prennent forme sur leurs écrans. Il fait ensuite appel aux Cartographies schizoanalytiques de Guattari pour cerner la manière dont les éléments matériels et discursifs d'un imaginaire extériorisé peuvent se recombiner pour créer le miroir déroulant, à multiples facettes, où une subjectivité se réfléchit en mouvement.

Le concept de pratique instituante devrait permettre d'explorer de nouvelles voies de la critique institutionnelle. Cette démarche s'appuie d'une part sur le lien qui existe entre les réflexions de Félix Guattari contre la structuralisation et la fermeture de (dans) l'institution, et les thèses de l'anarchiste individualiste Max Stirner, auteur en 1844 de L'Unique et sa propriété, que l'on peut considérer comme un concurrent de Marx et un critique de l'institution aussi radical que précoce. D'autre part, nous établissons un rapport entre la généalogie conceptuelle de la pratique instituante et le concept de pouvoir constituant tel que l'a particulièrement bien développé Antonio Negri. La modalité de l'institution, et en particulier la participation au processus institutionnel, détermine la formation du pouvoir constituant. Cette problématique issue de réflexions sur la théorie constitutionnelle s'applique aussi à l'analyse de certaines pratiques artistiques qui ont traité du problème de l'institution : la théorie brechtienne du théâtre didactique, la création des situations dans la pratique de l'Internationale situationniste, et enfin le processus permanent des pratiques instituantes de Park Fiction, un projet hambourgeois mêlant l'art et la politique, qui depuis une dizaine d'années n'a cessé de déclencher de nouvelles vagues de production collective de désir.

L'œuvre de l'artiste brésilienne Lygia Clark occupe une position singulière dans le mouvement de critique institutionnelle qui débute dans les années 1960-70. Le foyer de sa recherche consiste en une mobilisation des deux capacités de perception et de sensation qui nous permettent d'appréhender l'altérité du monde, respectivement comme une carte de formes sur lesquelles nous projetons des représentations ou comme un diagramme de forces qui affectent les sens en leur vibratilité. À partir de 1976, avec la Structuration du Self, Lygia a abandonné le champ de l'art et opté pour celui de la clinique. Les formes de critique qu'elle met en œuvre dans la décennie suivante ne rencontreront de résonance que bien des années après sa mort, chez une génération qui s'affirme à partir de la seconde moitié des années 1990. En 2002, Suely Rolnik a décidé de développer un projet de réactivation de mémoire autour de son œuvre. L'idée était d'utiliser des entretiens filmés pour produire un enregistrement vivant des effets du corps constitué par Clark lors de son exil de l'art, dans son environnement culturel et politique au Brésil comme en France. Avec l'exposition, la pulsation de ce corps trouvait une chance de contaminer le musée.

En partant des textes du Colectivo Situaciones sur les mouvements d'insurrection de décembre 2001 en Argentine, cet article cherche à reposer la question de la critique institutionnelle à partir d'une réflexion sur des pratiques destituantes. Loin de se laisser réduire à la visée d'une réinstitution, c'est-à-dire d'un remplissage des fonctions classiques du pouvoir politique, ces pratiques renvoient plutôt à un « non positif », à l'actualisation auto-transformatrice des potentiels de l'agir social en deçà et au-delà des figures de la représentation institutionnelle. Ainsi, ce qui fait apparition au sein même de la destitution n'est pas un « travail de la négation », mais bien plutôt les contours d'une activité instituante qui engendre de nouvelles formes de coexistence et de coaction, même si cette activité est en partie hantée par la mise en scène des conflits du passé. Pour mieux comprendre cette activité instituante, il convient cependant de considérer un deuxième sens du mot « destitution » : à savoir la désubjectivation en tant que destruction de la faculté de subjectivation, telle que l'a décrite Agamben dans Ce qui reste d'Auschwitz. Ce n'est qu'à partir du double sens de la destitution que la coimplication complexe de l'institution et de la destitution peut être mise en lumière — et que le privilège accordé depuis si longtemps à la « constitution », tant au niveau de la théorie des subjectivités qu'à celui de la théorie politique, peut être remis en cause.

Le texte tente, à partir d'une esquisse de la triade destitution-institution-constitution, de reprendre et de développer certains aspects révélés par les concepts de « pouvoir instituant » (Negri) et d'« imaginaire instituant » (Castoriadis). À partir d'un bref examen de l'apport de ce dernier, cette approche conceptuelle a la tâche d'esquisser, et en partie d'élucider, le rôle des affects effectifs dans leur double rapport au sein du champ politique : une fois dans leur rapport aux représentations et aux désirs (plaisirs, dé / plaisirs), une autre fois dans leur rapports aux sédimentations collectives des affects passés, véritables revenants au sein des processus d'institution, de destitution et de constitution. S'il s'agit d'une approche philosophique réfléchissant sur la et le politique via une dimension qui a longtemps été délaissée, l'analyse du rôle du pathos et de l'aisthésis comme l'un des noyaux des rapports de pouvoir et de domination se fait entre autres à partir d'une perspective de psychanalyse de groupe. L'approche proposée se situe ainsi à cheval entre le registre somatophysique, le registre intrapsychique et le registre interpsychique et politique.

Black Sea Files, d'Ursula Biemann, et Corridor X, d'Angela Melitopoulos, sont des vidéos projetées sur double écran qui explorent la construction d'infrastructures : le pipeline BTC (Bakou-Tbilissi-Ceyhan) et le corridor paneuropéen de transport allant de Salzbourg et Budapest à Sofia et Thessalonique. Chacune se confronte au caractère abstrait des espaces produits par les processus de planification capitaliste contemporains ; mais chacune se détourne dans le même temps vers « une myriade de trajectoires humains qui se déroulent au niveau du sol ». Elles y découvrent la production d'un milieu existentiel vécu et façonné par ses habitants, un espace vital ouvert aux devenirs les plus inattendus, et en même temps intérieurement contradictoire de par sa multiplicité même. C'est ce que Lefebvre appelait « l'espace différentiel ». Mais entre l'époque de Lefebvre et la nôtre, il y a eu une floraison d'enquêtes féministes et d'historiographies postcoloniales, qui ont prêté une attention particulière aux interactions entre la positionnalité des sujets et les savoirs situés (y compris les savoirs d'expression). Ces réflexions induisent un nouveau traitement du récit, une démultiplication de sa texture gestuelle et narrative, qui élargit la production de l'espace à travers le montage vidéographique lui-même. La recherche artistique donne forme à une géographie différentielle, c'est-à-dire à un mode de connaissance (de reconnaissance, d'auto-connaissance) qui permet aux sujets d'inscrire dans la trame gestuelle du récit leur propre positionnalité, tout en exposant ses déterminations socioéconomiques au flux du temps intersubjectif et à la fluctuation électronique de l'image vidéo.

En partant de la convergence graphique entre l'anglais « noise » (bruit) et le français « noise » (querelle), cet article tente d'identifier un percept qui traverse différents genres musicaux (rock, jazz) et de comprendre ce qui a rendu possible de faire du bruit (soit de l'anti-musique) une source de plaisir esthétique propre. Il convoque pour ce faire l'histoire des technologies de la reproduction sonore, avant de proposer une hypothèse philosophique sur le type d'affect, propre à notre période historique, sur lequel s'articule le percept noise : une exploration ontologico-politique du laisser-être.

De Captain Beefheart à Stockhausen, en passant par le Velvet Underground et La Monte Young, cet article problématise le continuum noise non seulement comme une réalité transgénérique, mais surtout, de façon plus surprenante, comme l'émanation d'une ritournelle rauque qui puise sa force dans les work songs de la communauté noire américaine. Léger décalage dans une progression d'accords, note tenue au-delà de la durée attendue, bégaiements individuants : la noise est à chercher dans les bas-côtés des routes musicales construites par les bluesmen.

Si l'instrument musical relève bien d'une organologie anthropotechnique, la musique noise peut se penser comme une force de désorganisation, ainsi qu'un principe de recyclage et une chirurgie de la chair sonore. Comment penser dans ce cadre la dés-instrumentalisation qui accompagne si souvent le noise (clouage de pianos, cassage de guitares) ? Une analyse de la vidéo de Christian Marclay, Guitar Drag, permet d'esquisser quelques pistes de réflexion, qui en arrivent à repérer dans le noise l'art de l'impensé contemporain du politique.

L'étiquette « noise » désigne moins un no man's land dans le paysage des genres musicaux qu'un lieu d'interférences multiples et multidirectionnelles. Quoique souvent menacées de tomber dans la complaisance facile et le stéréotype, les pratiques relevant du noise conduisent, chez leurs meilleurs adeptes, à une pulvérisation systématique, joyeuse et libératrice des clichés ressassés par les encroûtements génériques. Deux exemples paradigmatiques, To Live and Shave in LA et Runzelstirn & Gurgelstock, permettent d'illustrer ces procédures d'évasion, qui prennent à rebours à la fois les routines transgressives de la subculture et les maniérismes guindés de l'académisme conceptuel.

On esquisse, à grands traits, quelques tracées conceptuelles transversales dans cette culture de l'altération dont vivent tant de musiques, et que le label « noise » aurait tort de limiter à un genre particulier. On se dissémine bientôt en suivant les traces de quelques découvreurs qui aiment à brouiller les cartes (Marion Brown, Faust, Charles Gayle, Mark Hollis, My Bloody Valentine, Sonic Youth, X-ecutioners, Otomo Yoshihide).

Multitudes mêle ses questions aux multiples couches de réponses émanant du groupe Wunderlitzer sur le dispositif d'empilement de plages sonores dont il se sert pour produire les murs de sons qui caractérisent sa production. À partir de quand le multiple verse-t-il dans le registre de la saturation ? Comment moduler cette saturation ? Que peut-il y rester de distinctif, de nuancé et de singulier ? Plusieurs pistes de Wunderlitzer peuvent etre téléchargées à l'adresse : http://wunderlitzermusic.free.fr

L'art contemporain est issu de la radicalisation d'une crise ouverte par l'art moderne (Manet, Seurat, Cézanne) concernant la double identité sensible de l'art puisqu'elle engage d'un même mouvement sa forme-image et sa forme-esthétique. Cette crise a conduit Matisse et Duchamp à « défaire l'Image » en tant qu'elle se définit par la Forme dans une manière de phénoménologie (ou de dialectique) du visible et de l'invisible (ou du dicible). Matisse lui oppose une énergétique vitaliste induisant un constructivisme expansif (à visée environnementale) des couleurs-forces qui substitue à l'esthétique une esthésique. Duchamp met en œuvre un constructivisme du signifiant, dont le nominalisme et le machinisme célibataire abolissent tout effet d'être de l'image-signe et donc tout faire-signe esthétique du monde (l'Inesthétique duchampienne).

Représenter, c'est être à la place d'autre chose, c'est donc mentir à la vérité de la chose. Esther Shalev-Gerz réfute doublement ce présupposé : d'un côté, la chose même n'est jamais là : il n'y a que de la représentation : des mots portés par des corps, des images qui nous présentent non pas ce que les mots disent mais ce que font ces corps ; d'un autre côté, il n'y a jamais de représentation : on n'a jamais affaire qu'à de la présence : des choses, des mains qui les touchent, des bouches qui en parlent, des oreilles qui écoutent, des images qui circulent, des yeux dans lesquels se marque l'attention à ce qui est dit ou vu, des projecteurs qui adressent ces signes des corps à d'autres yeux et d'autres oreilles.

Cet article traite des photographies de tortures réalisées dans la prison d'Abou Ghraib en Irak par les soldats américains et analyse la nouveauté de ce phénomène — l'acte des participants consistant à donner d'eux-mêmes une représentation collective tandis qu'ils torturent leurs prisonniers. Si l'on considère que les activités ont été par bien des aspects orchestrées et mises en scène pour l'appareil photographique, on peut rattacher ces images d'atrocités à la pratique de la photographie amateur, et pornographique en particulier. La publication de ces documents a une portée immense à la fois éthique et politique parce qu'ils montrent la face cachée des valeurs américaines exportées en Irak. Bien que les archives d'Abou Ghraib représentent quelque chose de fondamentalement indicible, les images suffisent à révéler ce qui, autrement, aurait été nié. Cela paraît d'autant plus évident que les guerres que nous avons connues récemment ont fait l'objet d'une censure de l'image et d'une manipulation gouvernementale sans précédent.