Contenu du sommaire : La Croisée des médias

L'intermédialité au sens fort désigne une étape historique transitoire, pendant laquelle une forme destinée à devenir un média à part entière se trouve encore à tel point prise entre plusieurs médias existants que sa propre identité reste encore en question. La technologie de l'intermédialité est toujours double, bi-standard. La textualité intermédiatique est tout aussi bicéphale, car elle dépend d'une capacité de citer les textes produits par d'autres médias.

L'étude de la « naissance » du cinéma, qui a été un processus relativement lent, révèle que l'affirmation de l'identité singulière du média cinématographique a été loin de s'imposer d'emblée. L'histoire du cinéma des premiers temps pourrait se lire comme un passage articulé selon trois termes en gradation : l'apparition d'une technologie, les « machines à vues », l'émergence d'un dispositif, celui des « vues animées », puis l'avènement d'une institution, celle du « cinéma ». Tout en considérant ce dernier comme prototype, ces trois termes peuvent constituer la base d'une généralisation théorique, appelée ici « modèle de la double naissance des médias ». Ainsi basé sur le cinéma mais ayant l'ambition de faire progresser la généalogie des médias toute entière, ce projet de modèle dynamique sera confronté à la genèse d'autres médias iconiques comme la photo, la BD ou, plus succinctement, à quelques formes médiatiques plus récentes.

Cet article se veut une réfléxion sur la relation entre le cinéma et le théâtre à travers un examen de l'expression « images animées ». On y défend l'idée que les pratiques théâtrales du XIXe siècle impliquaient une conception des images animées passablement différente de celle du cinéma. Cet essai s'arrête particulièrement sur un projet théâtral où des paysages en trois dimensions étaient déplacés physiquement à travers un cadre scénique comprenant des images en deux dimensions. Le spectateur étant témoin d'une transformation continue, on peut dire que des « images vivantes animées » étaient véritablement créées sur la scène. L'auteur conclut en affirmant que l'expression « images animées » doit être réexaminée, les événements historiques montrant qu'elle devrait être plus inclusive. Cela nous empêcherait de considérer cette expression comme synonyme de « cinéma ». Un tel repositionnement critique pourrait ainsi nous permettre d'analyser le développement actuel des images digitales sans faire des associations inadéquates avec la technologie du cinéma.

Le présent article s'interroge à la fois sur le cas particulier du roman-photo et le problème général de la définition des médias. À travers les difficultés que pose la circonscription du roman-photo, on cherche en effet à rouvrir le débat sur les manières dont il convient de penser le concept de média. Afin de suggérer quelques nouvelles pistes, on s'appuie dans cet article sur le grand livre de Stanley Cavell (philosophe encore mal connu du public francophone) sur le cinéma, The World Viewed. L'intérêt exceptionnel de ce livre consiste entre autres en sa théorie du concept de média. Pour Cavell, il y a média si trois conditions sont remplies : il faut d'abord qu'une forme soit revêtue de sens ; il faut ensuite que cette forme et cette signification se matérialisent dans des œuvres concrètes ; il faut enfin que cette combinaison concrète de formes et de sens se fasse de façon automatique. L'article commente ces divers aspects de la théorie de Cavell, puis tente de les appliquer au corpus photoromanesque.

Photographie, cinématographie, télévision, images numériques et circulations en réseaux... : depuis les débuts du XIXe siècle, l'arrivée de chaque nouvelle technique de l'image fut saluée par des références héritées des techniques antérieures. Pourtant, ces images nouvelles n'ont pas anéanti celles qui les précédaient. La circulation de modèles à contre-courant (du nouveau vers l'ancien) montre à l'inverse qu'elles leur ont conféré un nouvel élan. Ces cheminements à double sens entre l'ancien et le nouveau invitent à faire resurgir les socles matériels dans lesquels s'enracine la pensée de l'image. Elles conduisent à une critique d'une histoire qui se bâtirait chronologiquement. Si l'ancien est perçu par le socle du présent, s'il est « ce qui conduit au présent », il n'est pas cause mais conséquence de ce dernier. Le présent est alors cause du passé

La photographie a-t-elle marqué la fin de l'aura dont était auparavant entourée l'œuvre d'art ? L'article tente de suggérer une réponse en comparant la réaction face à la peinture de deux romanciers également épris d'art italien, Stendhal qui n'a rien connu de la photographie et John Ruskin qui était photographe. Leurs approches sont extrêmement différentes, mais l'écart tient à un profond bouleversement dans la manière d'envisager la production artistique, la photographie, fort utile à Ruskin, n'a été pour lui qu'un outil dans une très large révision des critères d'évaluation. L'aura s'est effacée quand on est passé de la collection privée chère à Stendhal au musée ouvert au public.

La presse écrite s'est présentée dès le XVIIIe siècle comme une presse d'opinion, destinée à construire un espace public. Ceci perdura jusqu'à la moitié du XXe siècle. Peu à peu, la presse écrite a privilégié les pôles d'information objective et de divertissement, négligeant son rôle d'engagement, comme cela se manifeste entre autres à travers l'évolution de l'éditorial. Au même moment, d'autres médias d'information émergent : radio, télévision, et aujourd'hui Internet. Ces médias se positionnent différemment par rapport à la construction de l'opinion, parce que les supports sont autres (ils privilégient le témoignage ou l'émotion, au détriment de l'analyse), et parce que les finalités – entre autres économiques – sont davantage tournées vers l'entertainment (jusqu'à l'infotainment). La question devient centrale à propos de l'information diffusée par le biais d'Internet, dans la mesure où ce lieu favorise le dessaisissement des lieux d'énonciation, étant donné la navigation d'un site à l'autre, et la difficulté, même au départ d'un site d'information authentifié, de repérer les énonciateurs successifs. Cet affaiblissement structurel des énonciateurs ne permet plus l'affirmation d'une opinion construite, à cause de la dissolution des points de vue.

Ce texte vise à étudier le processus de développement d'un nouveau média. À travers l'étude de l'actualité dans le cinéma au début du siècle, nous voulons montrer comment le jeune média emprunte les constructions des médias avoisinants mais pour y développer une identité propre. Les films d'actualités prennent de multiples formes inspirées des représentations ayant cours dans les autres médias tels que les journaux, les musées de cire ou les panoramas. Les vues prises en direct deviennent dans certains cas minoritaires à côté de reconstitutions spectaculaires dont la mise en scène est inspirée des panoramas ou des musées de cire. Mais il ne faut pas voir ce processus comme un plagiat mais plutôt comme le mode de développement d'un cinéma anthropophage qui dévore littéralement les pratiques avoisinantes pour construire à partir de cela une pratique radicalement différente. Le cinéma va en effet développer sur cette base son propre style.

Pour la sémio-pragmatique, l'intermédialité est d'abord une approche : il s'agit de procéder à une comparaison systématique entre les médias pour mieux comprendre comment ils fonctionnent. Cette réflexion permet de mettre en évidence certains phénomènes intermédiatiques : l'insistance est mise ici sur quelques aspects intermédiatiques du cinéma des premiers temps. On montre également comment cette étude du cinéma des premiers temps peut aider à comprendre ce qui se passe aujourd'hui.

Selon une vulgate qui ne cesse de s'épandre, le temps réel et les médias électroniques remettraient en cause l'idée même d'auteur. L'œuvre n'existerait plus puisqu'elle serait sans cesse soumise aux désirs, aux gestes ou à l'action du spectateur. Pour tester la validité d'une telle assertion, cet article questionne les concepts d'auteur, de spectateur et d'œuvre appliqués aux médias audiovisuels et montre comment ces concepts ont considérablement varié durant le XXe siècle. On s'attache à montrer comment du spectateur de cinéma au téléspectateur, puis du téléspectateur à l'utilisateur du numérique, et notamment du CD-ROM, l'auteur et le spectateur changent de statut : le rôle de l'auteur « autographique » (selon le terme de N. Goodman) se réduit au cours de l'histoire du cinéma, la textualité se délite avec le direct télévisuel et l'utilisateur du numérique abandonne la nécessité textuelle pour se livrer au plaisir de « l'extravagation » (Montaigne). Dès lors, ce sont moins les relations de l'auteur au spectateur qui changent que les partenaires de la médiation : cinéaste, monde puis soi-même.

Plusieurs dispositifs des « nouvelles images » (casque virtuel, simulateur de vol, jeux vidéo, cinéma IMAX) supposent un nouveau mode de réception spectatorielle qui se distinguerait de celui en vogue dans le cinéma institutionnel, tel qu'il s'est fixé depuis le milieu de la deuxième décennie de ce siècle. Par ailleurs, le cinéma des premiers temps (1895-1915), en tant qu'il n'était pas encore institutionnalisé, englobait plusieurs dispositifs différents de réception spectatorielle. L'hypothèse proposée est que ce premier cinéma présente certaines caractéristiques qui le démarquent suffisamment du cinéma institutionnel pour qu'il forme un mo (n) de à part qui n'a rien à voir avec un soi-disant stade primitif du cinéma, mais qui permettent de faire, paradoxalement, plusieurs parallèles intéressants avec les « nouvelles images » : regard propre du spectateur, représentation en trompe-l'œil, interaction, postures spatio-temporelles de la réception, intégration du corps propre du spectateur, etc.

Dans la perspective des recherches sur l'intermédialité, cette contribution s'attache à décrire les représentations opérationnelles que se font de leurs usagers les producteurs d'un site Web associé à une émission télévisée. Par delà les rhétoriques à la mode sur le caractère révolutionnaire de l'interactivité des nouveaux médias ou sur les aspects innovateurs de la convergence médiatique, nous montrons, au contraire, que ces représentations s'inscrivent plutôt dans la logique marketing en vigueur dans l'économie spectaculaire du média dominant, la télévision.

L'informatique et les télécommunications tendent à occuper une place méta-médiatique dans les activités humaines, notamment dans celles d'information et de construction du savoir. Ce développement invite à réfléchir sur les effets phylogénétiques de ces outils. Seront-ils prothèses, auquel cas ils pèseront sur l'évolution de l'espèce, comme l'a craint André Leroi-Gourhan, ou bien constitueront-ils un défi roboratif à la mémoire et au raisonnement humains ? Un avenir, pas forcément lointain, verra poindre la réponse tendancielle donnée à cette question. Aujourd'hui il est possible d'instruire ce dossier en examinant, dans ses manifestations concrètes, la provocation que ces techniques adressent à l'Homme. Cet article le fait dans le domaine de la mémoire et suggère des hypothèses de réponses possibles. Il débute par l'analyse de perturbations qu'apporte l'ordinateur dans les pratiques de langage, de mémoire et dans les rapports individuels à l'espace et au temps. Il rappelle ensuite, que dans d'autres temps, les hommes ont su mobiliser les grandes capacités de la mémoire, par des procédés mnémotechniques et rhétoriques. Le fait que les neuro-sciences sont encore loin de nous fournir les clés de son fonctionnement n'empêche pas de formuler des hypothèses de travail pour que l'esprit humain explore et contrôle le continent virtuel que tissent les nouvelles technologies. Rhétorique, poétique et cartographies de l'immatériel y trouveront leur place.

À la question de l'impact des TIC (technologies fondées sur la numérisation de la communication) sur la pensée, des philosophes comme Pierre Lévy ou Ann Van Sevenant ont déjà proposé quelques réponses qui soulevaient une autre question : comment des technologies aussi révolutionnaires ont-elles pu s'insérer aussi aisément dans nos pratiques intellectuelles depuis la micro-informatique ? Leur appropriation à large échelle constitue en effet une condition de possibilité déterminante de l'évolution de l'organisation de savoirs. Les auteurs suggèrent que si les technologies sont nouvelles, les formes codantes qu'elles supportent le sont peut-être moins. Aussi, plutôt que de repérer une technologie derrière cet écran de moniteur qui en est venu à emblématiser l'accès universel à la communication numérisée, ils proposent de le saisir comme révélateur et mémoire de ce qu'il révèle, comme rémanences de pratiques anciennes dans la cybermodemité. Ils examinent donc successivement les strates de la page, de la fenêtre, du miroir, du portulan et des cartes.