Contenu du sommaire : Mortels

La bande dessinée est un art de la représentation graphique qui exprime bien les fantasmes humains, notamment ceux qui se déploient dans les représentations d'outre-tombe. Cet article retient particulièrement le traitement de la mort chez Hergé et Jacobs, les grands classiques de la bande dessinée imprimée du siècle dernier, dans le milieu franco-belge où elle s'est développée. Il apparaît que, dans un monde où la sécularisation a peu à peu effacé les références religieuses explicites, les représentations de la mort y restent fortement structurées par des schémas mythologiques hérités de la Bible et par un référent chrétien. Les productions plus récentes de la BD déclinent le thème de la mort de bien des manières, multipliant notamment les figures d'au-delà, dans le merveilleux, le fantastique ou le surnaturel. L'inventivité graphique s'en trouve stimulée. Cette thématique est surtout révélatrice des angoisses qui habitent l'imaginaire contemporain.

Dans un monde fait d'images comme l'est le nôtre, le manga n'offre pas seulement un accès privilégié aux dynamiques souterraines des imaginaires contemporains, mais constitue en soi une véritable pensée du monde. Composé d'éléments disparates, le manga réfléchit les angoisses et les tourments de notre époque, mais aussi la manière dont celle-ci s'empare de l'avenir. Parmi ces imaginaires, la figure de la mort occupe par conséquent une place centrale. Le plus souvent dominée par la vision apocalyptique d'un monde livré au chaos et à la destruction, celle-ci n'a cessé de hanter la production de mangas. Dans ce concert de fin du monde, l'œuvre d'Isao Takahata apparaît à la fois comme originale et insolite. Éloge de l'impermanence et de la fragilité, celle-ci résonne comme une invitation à réinventer l'immortalité sous l'aiguillon de l'expérience sensible. Ce qui rend alors la vie si précieuse, et les téléologies du pouvoir bien insipides – semble ainsi nous dire Takahata – n'est pas la conscience de la finitude, mais de l'infinitude du sensible, et ce que celle-ci porte en elle, la possibilité d'un dialogue avec la mort.

Les zombies sont partout. Leur statut de phénomène à la mode tend à nous faire oublier qu'ils sont non seulement les produits commerciaux, mais aussi psychiques de notre époque. En fait, ces créatures mythiques, vraisemblablement originaires d'Afrique noire et entrées dans la culture occidentale par le biais de Haïti, ont une longue histoire, histoire qui a vu la figure se transformer pour coller aux peurs et aux angoisses des époques où elle est apparue. En Haïti, elle fut la figure de la peur de l'esclavage et de la résurrection chrétienne ; aux États-Unis dans les années 1960, elle se révéla une représentation du châtiment divin ; et depuis les années 2000, elle se fait l'incarnation de notre pessimisme, de notre peur des technosciences, et du sentiment que nous serions au bord de retourner à l'état de nature. À chaque fois, le zombie se fait le symptôme des angoisses, des tensions animant une culture. En cela, les objets de fiction se font, de façon particulièrement claire, des révélateurs.

Ce texte propose l'analyse de la série graphique Walking Dead au regard de son rapport à la mort. Il s'agit à la fois de comprendre le genre zombiesque dans lequel elle s'inscrit et l'originalité qui constitue le succès de ce comics. Une attention est portée au style graphique et aux figures plastiques qui ponctuent la narration : tel le spectacle des cadavres, les cartes postales zombiesques, le paysage des morts-vivants et les scènes d'effroi. Une philosophie émerge de ce roman graphique au long cours, à travers les choix fictionnels du scénariste Robert Kirkman. Celle d'un memento mori ancré dans la perte régulière des héros redevenus mortels, impuissants, lâches et sadiques. Comment garder une éthique lorsque les morts envahissent tout l'espace vital ?

Cet article analyse les représentations de la mort et du cadavre dans la littérature policière contemporaine, qui peut être considérée comme macabre car elle s'attache aux représentations du corps mort et à sa thanatomorphose, qui se déroule en deux étapes, la cadavérisation et la putréfaction. Les romans donnent à voir les représentations de la mauvaise mort, qui s'imprime dans la corporalité cadavérisée. La cadavérisation en souffrance déshumanise le mort pour le bestialiser et le réifier. L'autopsie devient la première étape indispensable du rite de séparation d'avec le mort, par la reconnaissance de ses souffrances et la découverte puis le châtiment du tueur. Les romans décrivent aussi avec force de détails les corps en putréfaction qui figurent la mort laide et sale. Ils traitent de la peur de l'ingestion par la vermine et les insectes nécrophages et de la terreur de la dévoration par des animaux sauvages et aussi par des animaux domestiques ensauvagés. Ils montrent la peur contemporaine de la mort anonyme ainsi que l'infamie de la mort sans sépulture, qui toutes deux néantisent l'être.

Sur les tables d'autopsies ou les scènes de crime, le cadavre, cette figure d'absence/présence si ambivalente dont le récit policier a besoin pour s'agencer, est majoritairement féminin. Cette figure féminine qui incarne l'éternelle victime suppliciée est soumise à un traitement particulier qui diffère de celui du cadavre masculin. Le cadavre féminin parce qu'il réunit deux territoires énigmatiques et potentiellement menaçants pour l'homme, la féminité et la mort, est objet de trouble. Dans la fiction policière, la mise en scène du cadavre féminin peut prendre la forme la plus poétique qui soit, à travers la résurgence du mythe d'Ophélie qui conforte le spectateur dans une vision « romantique » de la mort féminine. Mais lorsque la mise en scène abandonne ses apparats poétiques, il ne reste qu'un cadavre supplicié, dont l'abjection, forcément menaçante sur un plan symbolique, doit alors être vaincue ou contenue par les personnages masculins vivants qui gravitent autour de lui.

Dans son film Les revenants (2004), Robin Campillo imagine qu'une brèche a été ouverte entre le monde des vivants et celui des morts. Ceux-ci reviennent en masse, obligeant toute une société à faire face. Les ressources d'une gestion humanitaire sont mobilisées, transformant les revenants en réfugiés soumis aux règles d'un gouvernement par les experts. Trois familles sont confrontées au retour de leurs morts. Au contraire des mesures sécuritaires et mortifères prises par la société contemporaine, les versants intimes de l'histoire laissent entrevoir les traces de liens très anciens que nous entretenons avec les morts. Des liens nécessaires, mais qu'aucune symbolique ne soutient plus, ce qui nous laisse à la merci de nos fantasmes.

Le mythe de l'amortalité exprime un désir de survie dans le corps. Dans la modernité, le mythe s'est emparé des avancées de la science en traitant la mort comme limite à repousser. De nos jours, il se manifeste dans une ample variété de formes, comme les nanotechnologies, la médecine anti-âge, la cryogénie, etc. À côté de ces formes, à la fois scientifiques et aléatoires, car leurs résultats ne deviendront éventuellement effectifs que sur une très longue période, d'autres pratiques d'immortalité se diffusent : elles ne concernent pas directement le corps, mais trouvent un champ de réalisation favorable dans le numérique, en particulier les coffres-forts numériques. Ces espaces de gestion des données des usagers sont devenus récemment des espaces d'immortalité, bien que sui generis, car le sujet, en sus de la gestion de codes, mots de passe et documents, peut envoyer après sa mort des messages à ses proches sous une forme qui se veut dialogique. Ces nouvelles pratiques ne questionnent pas seulement le concept d'immortalité, mais aussi l'usager dans son identité post-mortem.

La fin de la mortalité due au vieillissement biologique est annoncée, et avec elle de grands bouleversements de la condition humaine, traditionnellement caractérisée par sa finitude. Fantasme futuriste ou engagement concret, le transhumanisme est désigné comme la bannière sous laquelle des biologistes, philosophes, gérontologues ou entrepreneurs préparent cette révolution. Cet article considère le transhumanisme avant tout comme un mouvement d'idées, dont les militants promeuvent un futur de l'humanité transformé par la technologie. Il montre ensuite que l'épistémologie mobilisée par les transhumanistes dans leur recherche de l'immortalité est guidée par une curiosité avide, mais reste fondée sur un savoir cumulatif intrinsèquement lacunaire. Il propose enfin d'envisager le transhumanisme non comme un fantasme de la toute-puissance humaine, mais comme une relation de confiance fragile avec des objets techniques retardataires, traces d'un futur récalcitrant.

La dévotion à la Santa Muerte connaît au Mexique, depuis 2001, une recrudescence et une visibilité croissante accompagnées par sa critique, sa stigmatisation et sa condamnation par l'Église catholique et par une partie de la société. Ses origines, contestées, la situent entre le passé préhispanique et les représentations issues de l'imaginaire catholique, notamment de la pastorale de la mort. Cet article retrace les origines attribuées à cette image de la Mort sanctifiée par ses dévots et montre la transformation de ses caractéristiques au cours des XXe et XXIe siècles. L'évolution de la pratique dévotionnelle est envisagée à partir de la perception sociale du culte et de ceux qui s'y adonnent. Car la Santa Muerte est surtout présentée comme la « sainte des désespérés », le dernier recours invoqué dans une situation extrême, à laquelle se dévouent « préventivement » des populations fragilisées. La Santa Muerte est au cœur de pratiques populaires complexes, individualisées et personnalisées qui paradoxalement trouvent leur légitimité dans l'appartenance à une communauté.