Contenu du sommaire : L'histoire de la littérature russe : nouvelles perspectives

« Une histoire du Texte féminin de la littérature russe est-elle possible ? » renvoie à des interrogations qui correspondent à deux des grandes ruptures épistémologiques ayant marqué les sciences humaines au cours du dernier tiers du XXe siècle : « Les femmes ont-elles une histoire ? » (Michelle Perrot) et « L'histoire littéraire est-elle possible ? » (David Perkins). En croisant les problématiques actuelles de l'histoire littéraire et celles mises en avant par les études de genre dans une optique de « décanonisation », cet article envisage plusieurs propositions visant, d'une part, à intégrer la littérature des femmes dans les histoires de la littérature russe ou, d'autre part, à élaborer des histoires littéraires spécifiques et différentielles de ce qui reste, malgré les avancées de la recherche anglo-saxonne en ce domaine, un continent culturel en grande partie effacé de l'histoire et de l'historiographie.

Cet article a pour objet d'étudier les résurgences de la perte littéraire dans l'histoire de la littérature russe. Il propose donc une approche mémorielle de l'histoire littéraire centrée sur la notion de texte fantôme en montrant comment celle-ci traverse l'imaginaire scientifique de la textologie. Trois modalités de hantise y sont retenues : l'inachèvement, la disparition et la bifurcation. Parce qu'elle abonde en spectres de toutes sortes, l'œuvre de Fedor Dostoevskij se présente ici comme un réservoir d'exemples privilégiés. La mémoire des répressions staliniennes est également abordée à travers l'évocation des enquêtes philologiques de Vitalij Šentalinskij. L'article traite enfin du fantasme du roman total chez Jacques Catteau en le mettant en relation avec la notion de projet.

Après avoir fait le constat de l'absence en français d'une « Histoire de la littérature russe » faisant mention du postmodernisme, en tant que phénomène des années El′cin, on s'interroge sur l'existence d'une littérature postmoderniste russe et sur la nécessité d'en déterminer la place. Les difficultés méthodologiques sont liées à la définition du terme et à la spécificité russe par rapport au modèle occidental, en particulier à la question de la continuité ou de la rupture entre modernisme et postmodernisme. L'article compare les thèses de Mark Lipoveckij, Mixail Epštejn, Vjačeslav Kuricyn, Irina Skoropanova, Ol′ga Bogdanova, et constate que la périodisation varie selon les points de vue des historiens. Les uns (Lipoveckij, Epštejn) considèrent le postmodernisme comme un phénomène lié aux années El′cin, tandis que d'autres lui accordent un champ temporel beaucoup plus étendu, englobant toute la période qui a suivi le Dégel des années 1960 (Skoropanova, Bogdanova). La délimitation du corpus ne fait pas non plus consensus. Le cas particulier du poète Iosif Brodskij est révélateur d'une certaine tendance à qualifier de postmoderniste toute œuvre qui s'écarte du canon traditionnel. L'article suggère de s'en tenir à une temporalité étroite, celle des années 90, bornée par la polémique des revues littéraires sur le terme « postmodernisme », et de recourir, pour la délimitation du corpus, au critère de l'intention de l'auteur et à la notion d'esthétique de la réception (Jauss).

L'article examine les problèmes que pose l'idée même « d'histoire de la littérature ». Il détaille ensuite les difficultés propres au XXe siècle russe et en particulier à la période soviétique (1917-1991). Il dresse le bilan des principales avancées en ce domaine, depuis la fin de l'URSS et l'ouverture des archives.

Cet article a pour objectif de démontrer, en prenant l'exemple de la littérature russe du dernier tiers du XIXe siècle et du début du XXe siècle, qu'employer les termes de « littérature de masse » dans l'étude scientifique de la littérature n'est pas méthodologiquement productif. Du point de vue du sociologue, dans le cadre de la littérature russe en tant qu'institution, il existait simultanément dans ces années-là plusieurs littératures. Chacune possédait ses auteurs, ses lecteurs, ses canaux de diffusion, sa poétique. La couche supérieure était la littérature des gens éduqués et plutôt aisés. Au-dessous se trouvait la couche des fines revues hebdomadaires illustrées. Encore au-dessous, on trouvait la couche des journaux populaires. Et la couche inférieure, celle de la littérature des lubki, était constituée par de petites brochures à la couverture illustrée, destinées principalement à un public paysan et diffusées par les marchands ambulants. La plupart des auteurs et des lecteurs existaient à l'intérieur du cadre de « leur » couche et n'en franchissaient pas les frontières, quoique de tels passages se soient parfois produits. L'existence de plusieurs « littératures » ne signifiait pas que l'une d'entre elles ait été de meilleure qualité ou plus parfaite que les autres, mais plutôt que chacune correspondait mieux à son propre public. Derrière chacune des couches se trouvait une vision du monde particulière, un complexe spécifique de valeurs et de normes. Ainsi, en raison de différences sociales et culturelles très marquées, la littérature de masse, c'est-à-dire une littérature répondant à une demande de masse, homogénéisée, et consommée par les représentants de différentes couches de la population, n'existait pas en Russie avant la révolution.

Le musée, par nature, constitue un formidable poste d'observation des phénomènes qu'on lui a donné pour mission de documenter, car il en dit autant sur la construction des discours que sur leur réception. Dans le paysage muséal de la Fédération de Russie, le musée littéraire occupe une place tout à fait privilégiée : il semblait donc intéressant, dans le cadre d'une réflexion plus large sur l'histoire de la littérature russe, de se pencher sur le profil, les pratiques et les particularités de ce paysage muséo-littéraire si singulier et si instructif quant au rapport que les Russes entretiennent à la (leur !) littérature. Je propose dans ce texte un inventaire typologique des musées littéraires de Russie, une brève histoire-géographie du phénomène et de ses héros, ainsi que quelques réflexions d'ordre muséographique qui débouchent sur le constat de l'appropriation progressive, par la société civile russe, d'un modèle culturel qui, s'il est de moins en moins codifié et de moins en moins riche en « vraies choses », répond à une série de besoins, notamment en province, qu'il est souvent le seul à pouvoir assouvir.

Tolstoj et Dostoevskij ont tous les deux été reconnus depuis le XIXe siècle comme des géants de la littérature russe et, à ce titre, leur œuvre a été abondamment étudiée. Dans cet océan de commentaires, un point reste néanmoins peu investigué : c'est celui de la place qu'occupe la comparaison entre les deux auteurs dans la culture critique, alors que celle-ci a été, depuis le célèbre L. Tolstoj et Dostoevskij (1900) de D. Merežkovskij, un instrument important pour donner un visage – et même deux – au canon littéraire russe. C'est sur cet aspect que nous proposons de nous pencher ici en retraçant à grands traits la constitution et l'évolution de ce parallèle entre les deux auteurs, dans l'espace russophone et à l'étranger. Mais plus qu'un panorama, nous souhaiterions produire les prémisses d'une généalogie de cette comparaison, au sens où il s'agit de souligner que, sous l'apparente naturalité du parallèle entre les deux titans, ce dernier est tributaire d'une histoire et d'une dissémination géographique qui mettent en relief le fait qu'il n'a pas toujours été là, mais qu'il est le résultat d'une construction autant que l'objet d'une évolution.

S'appuyant sur les romans Roi, Dame, Valet (1928) de Vladimir Nabokov et le Miroir (1939) d'Irina Odoevceva, l'article examine les stratégies narratives déployées pour représenter les principaux topoï de la culture de masse des années 1920-1930 dans la prose de l'émigration russe. Malgré des différences esthétiques entre les romans et nonobstant l'inimitié entre les auteurs, il apparaît que la réflexion sur le caractère artificiel de la culture occidentale était d'actualité pour l'un comme pour l'autre. Les deux recourent à une série de procédés parallèles issus de la culture de masse et de la littérature de la période. L'article analyse, d'une part, la manière dont il est fait usage, de la poétique cinématographique, des procédés de montage et de gros plan, et, d'autre part, l'intégration ironique de genres littéraires à la mode – tels que le « roman d'entreprise » ou le « roman sportif » –, ainsi que la réécriture – sous forme de travestissement – de héros typiques de l'époque, depuis la garçonne émancipée jusqu'au commerçant aventurier. Stylisant le code dominant de l'époque, s'inspirant du potentiel divertissant et des schémas narratifs tout faits de la fiction de masse, ces textes se situent à la frontière entre, l'emprunt à un modèle aisément identifiable et, la déconstruction dudit modèle. Ainsi sont remis en question des notions clés tels que le canon, la hiérarchie littéraire, le centre et la périphérie du champ littéraire, ce qui conduit à réévaluer la définition même de « littérature de masse ».

Cet article interroge la résurgence des caractéristiques génériques et stylistiques de la « littérature de masse » dans les œuvres représentatives de la littérature soviétique officielle. En étudiant les propriétés internes de Vasilij Terkin d'Aleksandr Tvardovskij, l'article montre que les emprunts au feuilleton et au folklore rapprochent ce poème narratif de la littérature populaire, puisqu'ils confèrent au texte un caractère à la fois normatif et compensatoire, contribuant également à l'élaboration d'une poétique d'accessibilité. Mais, loin de marginaliser le poème, l'intégration de ces emprunts semble être un facteur important de sa canonisation, puisqu'elle permet au poème de correspondre à l'exigence de caractère populaire [narodnost′]. En outre, le recours au folklore accomplit les visées idéologiques implicites du réalisme socialiste, puisque le discours soviétique normatif apparaît dans le poème comme un prolongement naturel de l'héritage culturel national.

L'article examine le roman Salomeja (1846-1848) d'Aleksandr Vel′tman et son adaptation télévisuelle (2001) du point de vue de la réception afin de démontrer que les frontières de ce qu'on nomme « littérature » varient dans le temps, notamment en fonction de critères culturels ou sociétaux (actualité des thématiques abordées dans l'œuvre, caractère conventionnel des traits distinctifs du texte) mais aussi en fonction de la manière dont l'œuvre est présentée. À un siècle et demi d'écart, les deux Salomeja occupent ainsi une place intermédiaire entre l'œuvre d'art et le divertissement de masse.

Le roman-feuilleton français a atteint le lecteur russophone à partir des années 1840. Son arrivée en Russie fut d'abord marquée par un rejet, notamment de la part des critiques, mais plus tard, ce genre est devenu un modèle pour les écrivains russes. Afin de traiter de ce paradoxe, le présent article s'articule autour de trois axes : les aspects du roman-feuilleton qui empêchaient son intégration initiale dans le système littéraire russe ; les facteurs qui ont permis son assimilation ; l'adaptation, par les écrivains russes, du contenu et de la forme du roman-feuilleton. Ce processus d'intégration avait quelques caractéristiques spécifiquement russes, comme l'enjeu majeur de « construire la nouvelle littérature russe » dans les années 1840-1850, ou, dans les années 1870-1880, la concurrence des écrivains russes avec les écrivains étrangers dont les romans étaient traduits.

Cet article présente l'histoire de premières traductions russes du roman l'Homme qui rit (1869) de Victor Hugo. Son immense popularité et le flou autour des droits d'auteur sur le marché russe favorisent la concurrence entre éditeurs. Les contacts personnels, notamment l'éditeur français Pierre-Jules Hetzel et la romancière russe et ukrainienne Maria Markovič (Marko Vovčok) jouent un rôle majeur dans la sortie de ce roman. En outre, des œuvres parodiques russes exploitent la situation. L'étude des correspondances et de la presse permet de mettre en lumière des pages inconnues de cette histoire et tente de contribuer au discours sur le statut de l'auteur.

L'article porte sur un genre où s'entremêlent ethnographie et littérature, à savoir le « récit ethnographique » qui se développe activement en Russie à la fin de la période impériale. Ce processus est mis en lien avec les Grandes réformes d'Alexandre II et abordé sous l'angle théorique des études en New Imperial History qui voient les formes d'État-nation et d'Empire en relation dialectique plutôt qu'en opposition. Trois textes sont au cœur de l'analyse : un article de V. Lamanskij dans la revue ethnographique Živaja starina (1890) et deux récits ethnographiques, par K. Nosilov (1904) et par P. Infant′ev (1909). L'auteure soutient que ces textes s'adressent à un « lecteur de masse » de « toutes les classes », dans le contexte des changements de structures sociales où se pose la question de définir la place des inorodcy de la Sibérie et du Grand nord dans la hiérarchie des « citoyens de l'Empire nationalisé ».

Alors que l'historiographie théâtrale a le plus souvent associé le « théâtre de masse » à l'art révolutionnaire soviétique, aux spectacles d'agit-prop et aux « actions de masse », le présent article invite à reconsidérer cette notion au prisme des études culturelles, en choisissant de s'intéresser au théâtre commercial qui s'est développé en Russie à partir des années 1880, en lien avec l'abolition du monopole sur les spectacles publics. L'auteure tente ici de reconstituer un pan de l'activité théâtrale de Mixail Lentovskij (1843-1906), entrepreneur infatigable et metteur en scène visionnaire, et d'expliciter la conception du « théâtre de masse » qu'il a mise en œuvre dans une de ses entreprises les plus célèbres, le Jardin Ermitage. Elle cherche à déterminer les raisons du succès de ce célèbre Jardin dans le contexte d'un marché des spectacles en pleine mutation.