Contenu du sommaire : La modernité littéraire dans l'Allemagne divisée

Parmi les auteurs de la première modernité française, Paul Verlaine est le premier dont l'œuvre fasse l'objet d'une édition en RDA en 1970. Cette date de publication précoce, de même que la constance avec laquelle Verlaine est publié dans l'État est-allemand, peut à première vue paraître étonnante, d'autant que l'auteur de Art poétique et de Mon Dieu m'a dit s'écarte des normes poétologiques du réalisme socialiste. Cet étonnement disparaît lorsque l'on associe l'histoire de la réception de Verlaine en RDA avec celle d'avant 1949. À travers ce rapprochement, il apparaît qu'aucune tentative sérieuse n'a été faite dans l'État de RDA pour remettre en cause le statut de classique que le poète français possédait déjà lors de sa fondation. Verlaine était trop solidement ancré dans les histoires culturelles des auteurs et lecteurs de RDA. Les éditions Insel, par exemple, firent certes paraître en 1977 une édition dont l'ambition affichée était de rendre un peu plus objective l'image du poète. Dans de nombreux jugements fondamentaux cependant l'ouvrage restait fidèle à l'image d'un Verlaine « bourgeois », ne faisant, de surcroît, son entrée dans le discours officiel tout au plus comme hypothèse d'interprétation. Au regard de la réception de la modernité en RDA, le « cas Verlaine » montre très clairement qu'il n'est possible de répondre à cette question qu'en se fondant sur une analyse chronologique différenciée de la réception des auteurs.

L'article présente la réception de l'avant-garde littéraire en RDA à partir d'une anthologie du Surréalisme parue en 1986. L'étude se base sur les expertises préalables à l'autorisation de publication. Elle replace la réception du Surréalisme dans le contexte de la RDA et montre les stratégies et arguments utilisés dans la postface et dans les expertises pour légitimer la publication de l'anthologie.

On se propose ici d'étudier les tendances qui dominent la réception de l'œuvre de Paul Éluard en RDA, à partir des éditions de ses poèmes, de leur paratexte, et des « Gutachten » (expertises) recommandant leur publication. Cette réception est polarisée par une double focalisation, sur le caractère novateur de la partie surréaliste de son œuvre, et sur le caractère politique de la partie communiste : ce mode de réception présent en France est exacerbé en RDA, où Éluard est condamné sous l'étiquette de « moderniste », et valorisé comme poète du Parti Communiste. La tension entre reconnaissance et condamnation se résout de 1946 à 1953 au profit de la reconnaissance, qui prend la forme d'une canonisation ; par la suite, le « modernisme » est perçu comme une erreur du poète à justifier. La cohérence d'un parcours ainsi polarisé devient un problème. Les critères de valorisation du poète engagé, élaborés pendant sa canonisation (1946-1953), participent de cette manière à la constitution d'un horizon d'attente, dont les acteurs de la réception se voient obligés de satisfaire les exigences, et à partir duquel ils peuvent présenter une vision personnelle d'Éluard en faisant référence à la dimension révolutionnaire de son langage poétique ou en l'intégrant à un projet politique.

Peu d'autres écrivains de la modernité française ont été liés comme Louis Aragon à la RDA pendant toute la durée de son existence. Son œuvre protéiforme, oscillant entre surréalisme, réalisme socialiste et un réalisme dit expérimental, a donné matière à une confrontation vivante, riche et variée dans l'État socialiste allemand. Cela tient entre autres à la personnalité controversée d'Aragon ainsi qu'aux contacts étroits qu'il entretenait avec les élites communistes de la France. Il faut attendre jusque dans les années 1980 pour que, de phénomène politique, Aragon devienne de nouveau un écrivain sur lequel on porte un jugement littéraire largement exempt de considérations idéologiques. Les réactions à son œuvre et à ses apparitions publiques vont de l'analyse objective de son concept de réalisme à la satisfaction presque indifférente à l'égard des attraits littéraires de son œuvre de jeunesse dadaïsto-surréaliste, en passant par le doute émis sur son intégrité personnelle. Notre article entend présenter de manière chronologique les étapes et ruptures principales dans l'histoire de la réception d'Aragon. Pour ce faire, nous aurons en particulier recours aux imprimaturs par lesquels le ministère de la culture a tenté de contrôler le marché du livre en RDA. Le fait que ce soit souvent les mêmes personnes qui interagissent avec les maisons d'édition, les organes de la censure et la recherche scientifique constitue une particularité de cette réception est-allemande.

Cette contribution examine la constellation historico-politique qui forme le contexte dans lequel quelques œuvres de Georges Perec sont intégrées au paysage littéraire de RDA, tandis que d'autres ne parviennent pas à obtenir l'imprimatur nécessaire. Dans un premier temps, on mettra en évidence les critères à l'aune desquels les textes sont expertisés. Puis, on considérera ces critères dans le rapport qu'ils entretiennent avec le discours politico-historique de la RDA. Avec Georges Perec, on assiste à la rencontre entre un auteur dont le travail exigeant sur la forme tente de trouver une forme d'expression de la Shoah et un discours du souvenir dans lequel l'expérience de la résistance communiste est privilégiée et où l'assassinat des Juifs d'Europe, au contraire, constitue un blanc. Par son esthétique du blanc, Perec sonde la possibilité de rendre présente dans la forme même la négativité de l'expérience. Ce sont aussi ces formes négatives de l'expérience que la politique culturelle de RDA rejette dans son refus de la littérature de la modernité. Sa conception de la modernité est par conséquent indissociable d'une certaine politique du souvenir, comme on le montrera à partir de la critique du récit autobiographique W ou le Souvenir d'enfance.