Contenu du sommaire : Ecritures scéniques et dramatiques d'Amérique latine : quelles émancipations ?

Cet article propose d'analyser deux cas de relations interculturelles de création dans la scène latino-américaine contemporaine à partir des concepts de Culture et de décolonisation selon Manuela Carneiro da Cunha et Gayatri Chakravorty Spivak. Pour situer l'analyse, le cas de création du spectacle Bororó de Eugenio Gomez et de Henrry Ibargüen Murillo en Colombie, et le cas de la relation développée entre Marlui Miranda et le peuple Paiter Suruí, en Amazonie brésilienne, serviront d'exemple pour avancer vers la proposition d'une relation de partenariat créatif. L'introduction du concept de partenariat dans les relations interculturelles de création permet de concevoir des échanges non hiérarchisés entre différentes expressions scéniques. Dans ce type d'échange chaque créateur participant trouve une place valorisante dans la création (qui devient une oeuvre commune) et les différences entre les formes et les traditions en contact sont potentialisées, ouvrant ainsi des possibilités esthétiques pour avancer vers une décolonisation de l'imaginaire.

Un dialogisme entre les études théâtrales européennes et la pensée décoloniale est envisagé comme démarche pour mettre au jour l'articulation esthético-politique du théâtre transmoderne de Vérónica Musalem.

En Bolivie, le Teatro Trono, implanté à El Alto sur les hauteurs de La Paz depuis 1989, est une troupe de théâtre qui s'est d'abord formée, sous l'impulsion d'Iván Nogales Bazán, autour de jeunes enfants et adolescents en situation d'extrême précarité avant de s'ouvrir à divers publics et de refonder dans son quartier une "communauté" à partir de la pratique artistique. Animée par le principe de la "Décolonisation du corps", à la fois orientation politique et poétique du contenu des œuvres mais aussi méthodologie du travail théâtral et mode relationnel avec son environnement social, la troupe compte désormais à son actif plusieurs dizaines de pièces et de tournées nationales et internationales. Elle s'est notamment organisée autour de la fondation COMPA (Compañia de Productores en Artes) entre les murs de laquelle ses membres dispensent des ateliers artistiques multidisciplinaires. Nous nous proposons de reposer les jalons de son histoire et d'aborder des œuvres de son répertoire en interrogeant quelques-unes de ces problématiques socio-esthétiques qui ont fait d'elle, ces dernières années, l'un des principaux moteurs de la dynamique latino-américaine de "l'art pour la transformation sociale".

Cet article tente d'analyser la structure du théâtre mapuche contemporain ou du théâtre mapuche-chilien contemporain. Son contenu interroge, d'un point de vue historiographique, le retard du développement et du positionnement d'un théâtre dont les thèmes reflètent la pensée mapuche et ses formes, ainsi que ses attributs esthétiques dans le contexte du théâtre professionnel chilien actuel. La problématique que nous tenterons de développer est intrinsèquement liée à la remise en cause du politique au sein de ce théâtre basé sur un concept d'émancipation. De quoi le théâtre mapuche s'est-il spécifiquement émancipé ? Et si cette émancipation se vérifie, dans quelle mesure ou sous quelles formes le politique est-il interrogé dans son écriture et sa mise en scène ? Pour développer ces questions, nous analyserons les principales œuvres contribuant à la configuration du théâtre mapuche au XXe siècle et proposerons une réflexion plus approfondie des œuvres de la compagnie de théâtre Kimvn et de l'artiste Paula González Seguel.

Nourri par trois ans d'enquête sur les festivals de théâtre chiliens, cet article s'intéresse aux créations de Paula González Seguel et Ricardo Curaqueo Curiche, et au geste politique opéré par ces deux artistes indigènes travaillant « en mapuche » dans l'institution culturelle nationale chilienne. Comment ces créations scéniques depuis l'être-indigène, depuis un être-mapuche aux (re)définitions diverses, offrent-elles de nouvelles options pour la construction d'une communauté politique pluriculturelle future ? Aujourd'hui plus que jamais se fait nécessaire la représentativité indigène dans le processus d'élaboration d'une nouvelle Constitution. À l'heure où s'envisage enfin la possibilité d'un État plurinational, notre article questionne l'opérativité politique d'une récupération des territoires esthétiques, et celle d'une approche de la culture, de ses produits et de ses espaces comme autant de territoires d'interculturalité à réconcilier avec le dissensus et le conflit.

Cet article étudie les mutations observables dans la représentation des masculinités, à partir des années 1990, dans le théâtre colombien. En s'appuyant sur des textes notamment de Fabio Rubiano et Ana María Vallejo, il s'agit de répondre à la question suivante : comment rendre à sa particularité une question marquée par sa propension à l'hypertrophie et la neutralisation ? Ce corpus permet ainsi d'interroger les enjeux et écueils des différentes stratégies esthétiques qui œuvrent à penser les masculinités. Cela aboutit à la proposition d'outils conceptuels pour discerner ce qui relève d'une simple mutation de l'androcentrisme ou de son profond ébranlement. Dans le premier cas, celui de la « crise de la masculinité », la question est abordée sous un angle ontologique et tend à reconduire la figure universelle du héros tragique, vêtu d'atours désormais postmodernes. Dans le deuxième, celui des « masculinités critiques », une profonde remise en question de cette vue totalisatrice s'opère, en procédant notamment à un reclassement du masculin dans l'économie de l'écriture. Cela nous permettra de conclure sur le constat d'un type de théâtre original, constituant une alternative possible aux propositions postdramatiques, que nous appelons ici « interstitiel ».

Teatro x la Identidad est un mouvement théâtral impulsé en 2000 en Argentine par les Abuelas de Plaza de Mayo, dans le cadre de leur combat pour retrouver leurs petits-enfants nés dans les geôles de la dictature entre 1976 et 1983 et « appropriés » (ou « volés », selon l'expression consacrée) par les militaires. Ces enfants adoptés illégalement et méconnaissant leurs origines ont une vingtaine d'années au tournant des années 2000, si bien que les Abuelas, dans un virage stratégique, décident de s'adresser directement à la jeune génération pour inciter tous ceux qui auraient le moindre doute sur leur ascendance à venir effectuer des tests ADN, seule manière de dévoiler l'appropriation et l'usurpation d'identité. Pour ce faire, elles se tournent vers le milieu théâtral et entreprennent une collaboration appelée à durer puisque le cycle Teatro x la Identidad a lieu chaque année depuis maintenant presque vingt ans. Il marque, en Argentine, le renouveau d'un théâtre de combat, au service d'une cause politique et mémorielle, renouant avec le militantisme qui avait caractérisé certaines dramaturgies des années 1960 et 1970. Or si certaines pièces écrites pour le cycle sont strictement orientées vers la question de l'appropriation d'enfants pendant la dictature militaire, les dramaturges conjuguent parfois cette question à une réflexion plus large sur l'identité et ses enjeux : les appartenances imposées, les identités assignées, les processus d'acculturation et d'assimilation, la complexité de la définition de soi, les différents rapports de domination qui traversent une société et les individus, et participent à la construction identitaire de soi. Une réflexion sur les rapports sociaux de genre, de classe, mais aussi de race, dans un pays où le mythe de « l'Argentine blanche » est encore très prégnant et peut freiner le travail décolonial, se fait ainsi jour sur les planches des cycles Teatro x la Identidad. En ce sens, cet article analyse comment ce théâtre militant, conçu comme un outil au service d'une lutte très particulière, a aussi replacé ce combat singulier à la croisée de luttes pour l'émancipation, dans une démarche intersectionnelle, qui fait de l'identité son pivot articulatoire.

L'Argentine est secouée depuis 2015 par un regain des luttes féministes, notamment grâce au mouvement Ni una menos et à la campagne pour le droit à l'avortement. Certaines compagnies théâtrales argentines prennent d'assaut la scène pour nourrir et défendre ces mobilisations. L'association Teatro x la Identidad, créée en 2000 dans l'idée de soutenir le projet des Grands-mères de la Place de Mai, semble s'inscrire dans ce mouvement, bien que sa mission n'explicite pas un engagement féministe. Cet article propose de démontrer en quoi le Teatro x la Identidad, qui se définit comme un outil de changement socio-culturel depuis 20 ans, appuie les revendications féministes actuelles. Celles-ci seront d'abord brièvement contextualisées. Puis seront exposés l'évolution du mandat de l'association Teatro x la Identidad et les différents aspects de son travail qui se rapportent à la justice sociale. Enfin, trois textes du Teatro x la Identidad seront analysés afin d'en dévoiler le caractère féministe : Gloria de Virginia Feinmann joué en 2014, El Origen de Carol Inturias produit en 2015 et Rosaura de Pablo dos Reis présenté en 2017.

Cet article traite du dialogue entre les scènes et les écritures théâtrales contemporaines et le contexte politique des accords de paix en Colombie entre le gouvernement de Juan Manuel Santos et la guérilla des FARC-EP en 2016. Quels sont les rôles et les fonctions qu'endossent les pratiques artistiques dans les processus complexes de réconciliation, de pardon ou encore de réparation ? Quelles continuités ou ruptures peut-on observer vis-à-vis des pratiques antérieures à la signature des accords de paix ? Après une mise en contexte historique et politique amenant à la période actuelle, l'article propose un panorama varié et non exhaustif de propositions théâtrales contemporaines pour finalement s'interroger sur les enjeux et les défis des scènes colombiennes aujourd'hui.

Cet article vise à mettre en lumière l'artiste et sénatrice Jesusa Rodríguez, personnalité incontournable de la scène mexicaine contemporaine et de la politique actuelle menée par le parti de gauche au pouvoir. Après avoir retracé l'émergence du cabaret politique à Mexico à partir des années 1970, nous analysons quelques particularités du cabaret de Jesusa Rodríguez et de sa compagne Liliana Felipe. Enfin, nous terminons avec un focus sur le cabaret politique hors les murs, grâce auquel les deux femmes réinvestissent la rue et prennent entièrement part aux débats qui agitent le Mexique, réaffirmant de la sorte la profonde dimension politique de leur art.

Au milieu de la révolte sociale qu'a connu le Chili au printemps austral 2019, les théâtres et les artistes – les uns par leur programmation, les autres par le biais des réseaux sociaux – ont mis en avant des créations récentes qui, selon eux ont, « anticipé » la crise sociale, ou qui tout du moins s'inscrivaient parfaitement dans la contingence du moment. Entre stratégie de communication pour attirer du public et création romantique d'une image d'artistes prophètes, ce discours témoigne surtout de l'observation d'un théâtre qui a cristallisé les mécontentements et questionnements sociopolitiques exprimées par la société chilienne depuis une quinzaine d'année. Il s'agit ici de voir dans quelle mesure ce caractère prédictif ou anticipateur prêté à certains spectacles esquisse une dramaturgie de l'émancipation permettant d'imaginer, à partir de la scène, un nouveau système socio-politique.

La chercheuse Arianna Berenice De Sanctis interroge l'autrice mexico-colombienne-espagnole, Amaranta Osorio, au sujet de son processus de création et analyse trois de ses œuvres à travers le prisme de l'émancipation féminine, en se concentrant sur trois axes : la résistance par l'art et la profession, la violence de genre dans la société et l'autocensure. Les traductrices françaises de ces pièces, Antonia Amo (Ma petite, ma petite chérie. 2016), Agnès Suberzy (Les filles, ça joue au foot. 2018) et Alice Bonnefoi (Ce que je n'ai pas dit. 2018) se plongent dans les œuvres et parlent du processus de traduction.