Contenu du sommaire : Genre et comédie : stars, performances, personnages

Cet article se penche sur les performances comiques féminines dans les comédies burlesques italiennes du début des années 1910. Alors que les comédiens de l'époque étaient habituellement des acteurs français et espagnols, les comédiennes étaient fermement ancrées dans la culture italienne ; elles étaient non seulement de nationalité italienne, mais leurs performances comiques prenaient souvent place au sein d'espaces domestiques typiquement italiens. À travers une analyse de la série Lea (Società Italiana Cines, 1910-1916) avec Armanda (Lea) Giunchi, cet article étudie les performances des comédiennes de l'époque en tant que lieu de remise en question l'identité nationale italienne. Ces comédies centrées sur des actrices étaient plus audacieuses dans leurs représentations de genre que les comédies masculines ou que le film de diva italien. L'étude de cette féminité moderne caractérisée par un (més)usage comique du corps permet également d'explorer ce que signifiait être italienne au début du xxe siècle.

Le cinéma classique français s'est largement construit, à côté des vedettes, autour d'acteurs de second rôle. Notre contribution se concentre sur le cas de Suzanne Dehelly au cinéma. Par le biais d'une étude du jeu de l'actrice, nous montrons comment, jouant de son physique atypique et d'un jeu d'actrice hérité du comique fantaisiste, elle propose une persona féminine originale. Nous nous penchons sur trois films dans lesquels la persona loufoque de l'actrice est mise au service de la peinture de personnages de femmes originaux et novateurs. Dans La crise est finie (Robert Siodmak, 1934), elle est le mentor et la protectrice de la jeune première Nicole (Danielle Darrieux). Débrouillarde, elle sauve également à plusieurs reprises la troupe de comédiens mis en difficulté par la crise. Dans La Reine des resquilleuses (Max Glass et Marco de Gastyne, 1936), elle interprète le rôle de travesti à la fois cocasse et à la portée sociale discrète, de Victorine, une chômeuse qui parvient à trouver un emploi de laveur de voitures en devenant Victor. Dans La Brigade en jupons (Jean de Limur, 1936), elle interprète une femme policière.

Madame Sans-Gêne se situe chronologiquement au cœur de la collaboration de Sica-Loren. Cette fois-ci sans son mentor, l'actrice s'aventure dans le cinéma français pour la première fois et interprète un rôle dans la lignée de ses comédies italiennes. Pourtant, alors qu'il présentait les atouts d'un star vehicle, le film de Christian-Jaque n'est pas passé à la postérité et Loren ne tourna plus que deux autres films français. Il serait donc tentant de voir Madame Sans-Gêne comme une tentative échouée. Cependant, ce film n'en constitue pas moins un échelon important dans la carrière de Loren. Entre le respect de l'enseignement actoral de de Sica et celui d'un dialogue foisonnant dans une langue étrangère ; entre le respect d'une héroïne emblématique d'une identité française et celui d'une persona où comédie et italianité vont de pair ; entre un rôle à l'humour vif, le modèle comique de la « ravissante idiote » infantile, et une persona au sein de laquelle la maternité va prendre une place croissante, toutes ces frictions parlent de Loren à un moment où elle est de moins en moins une créature soumise à son pygmalion et de plus en plus une actrice affirmée qui va bientôt revendiquer tout son art devant la caméra de de Sica.

Dans la culture populaire française, Mireille Darc est la grande et séduisante blonde des films de Georges Lautner tels que Galia (1966), Ne nous fâchons pas (1966), La Grande Sauterelle (1967), et Le Grand Blond avec une chaussure noire d'Yves Robert (1972). Elle incarne également une version plus ambigüe et subversive de la « blonde idiote » dans les comédies de Lautner, Gérard Pirès, et Michel Audiard. Sa persona présente en effet un côté moderne et glamour (elle interprète alors une version de la « femme libérée » des années 1960) au cœur de récits sexistes. L'actrice avait astucieusement surmonté cet obstacle sexiste en jouant dans un registre impassible et parodique et en divisant visiblement son personnage en différentes facettes. Cet article se concentre précisément sur les contrastes et les contraintes de ses rôles à la fois drôles et séducteurs dans ses comédies les plus populaires au box-office français. Je cherche à déterminer ce qui fait la spécificité du jeu comique de Darc en analysant la construction de sa présence à l'écran, les nuances de son style de jeu et l'idéologie qui en découle.

À travers l'analyse de la persona et du jeu de Valérie Lemercier, cet article s'intéresse aux limites du pouvoir émancipateur de l'indocilité pour une star comique féminine. Avec Palais royal ! (2005), son troisième film en tant que réalisatrice, Lemercier semble opérer une résolution magique des contradictions qui avaient freiné sa carrière au cinéma après le succès des Visiteurs (Jean-Marie Poiré, 1993). Elle y trouve un équilibre entre succès populaire et légitimité d'autrice, et préserve son humour sophistiqué et transgressif, tout en se réinventant elle-même en femme indocile, féminine et maîtresse de sa sexualité, à l'opposé des emplois asexués qui avaient dominé le début de sa carrière. Ses rôles suivants semblent capitaliser sur cette image en utilisant sa persona et son énergie comique au service de figures féminines en quête d'émancipation. Mais son nouveau statut de poids lourd de la comédie populaire n'est pas sans conséquences : après Agathe Cléry (Étienne Chatiliez, 2008), elle devient l'interprète privilégiée de femmes de pouvoir inhumaines que ses films s'efforcent de ramener dans le droit chemin, schéma narratif qui fait écho à la normalisation progressive de son image et de son jeu, et révèle la fragilité de son statut de star et d'autrice dans un genre peu légitime.

Cet article se propose d'explorer – à travers le concept de post-féminisme – l'ambivalence idéologique du rôle de la « Connasse » incarné par Camille Cottin dans la mini-série du même nom (Canal +, 2013-2015), un personnage déterminant dans l'image médiatique de l'actrice. Exemple rare d'indocilité et d'humour féminins, la révélation de Camille Cottin dans Connasse témoigne de la féminisation contemporaine de la comédie française, mais réactualise également la traditionnelle misogynie du genre par la virulente caricature qu'elle propose de la féminité. Cette représentation ambigüe s'inscrit dans une tendance plus large, née en France au tournant des années 2010, où l'émancipation des femmes est défendue par le biais d'une étonnante appropriation féminine de l'injure sexiste « connasse ». En tant qu'incarnation médiatique du phénomène, Camille Cottin rend alors visibles les paradoxes typiquement post-féministes qui traversent celui-ci : la « Connasse » qu'elle interprète ne subvertit qu'en apparence les normes de genre, et, sous le voile d'une ironie trompeuse, dresse un portrait essentiellement conservateur de la féminité contemporaine.

Cet article étudie les représentations récurrentes d'une maternité « égoïste » dans la comédie française de la seconde moitié des années 2010. Il met en lumière les tensions entre les idéaux postféministes et le modèle de dévouement et de comportement moralement exemplaire, au sein de normes parentales contemporaines contraignantes où l'influence américaine s'articule à une tradition française plus draconienne en la matière. Deux figures dominantes sont successivement examinées : celle de la mère « capable (can-do) » chez qui la maternité s'ajoute aux succès professionnel et sexuel, dans des films réalisés par des femmes, et celle de la « mère qui se comporte mal (mother behaving badly) », particulièrement répandue dans le paysage audiovisuel anglophone. Dans les deux cas, une attention particulière est portée aux actrices qui incarnent ces rôles (notamment Julie Delpy, Catherine Deneuve et Marina Foïs, mais aussi Karin Viard, Virginie Efira et Juliette Binoche), dont la persona et la popularité influent de manière déterminante la portée idéologique de ces portraits de mères « égoïstes », en leur donnant de la consistance et de l'attrait, contribuant ainsi à l'élargissement des normes de maternité dans la société française contemporaine.

Cet article analyse la performance d'Hannah Gadsby dans Nanette, son avant-dernier stand-up qui a propulsé la comédienne australienne sur le devant de la scène comique internationale. Gadsby manipule, dans un double mouvement dialectique, les codes du stand-up qu'elle fait imploser et les normes de genre qu'elle subvertit. À l'aide des modèles sacrificiel et judiciaire de l'autobiographie scénique développés par Stéphane Hervé (2011), j'analyse tout d'abord les possibilités de création de la solidarité nécessaire à la prise de pouvoir de la performer du stand-up malgré la polarisation de l'espace scénique et l'altérité du corps en performance. Sur cette base, grâce à la pensée de Judith Butler sur les possibilités de faire récit de soi (2007), j'envisage la dissidence du propos de Gadsby dans sa remise en cause des normes, qui rend légitime sa perspective sur le monde, perspective a priori aliénée par le discours dominant, dont le discours comique.

Le succès des comédiennes Mindy Kaling et Issa Rae témoigne de changements industriels et socioculturels importants, à l'ère de la télévision post-network des années 2010, vers plus d'opportunités pour les femmes et les personnes de couleur – bien qu'il ne soit pas certain que cette tendance se poursuivra. Cet article analyse à la fois la persona de ces deux showrunneuses et les représentations de race et de genre véhiculées par leurs séries respectives, The Mindy Project (2012-2017) et Insecure (2016–), dans lesquelles elles tiennent également le rôle principal. En comparant la manière dont elles ont soigneusement géré leur image à l'écran et à la ville, et exploité les conventions de la comédie populaire, cette étude montre comment Kaling et Rae ont réussi à imposer leurs séries dans la télévision grand public. La correspondance entre l'image de marque des chaînes et la visibilité de Kaling et Rae, en tant que showrunneuses et stars, présente des exemples convaincants de la manière dont la célébrité, les cultures de production et les représentations à l'écran sont de plus en plus interconnectés.

Le cinéma populaire français des années 1970 est marqué par le retour en force d'un type social masculin comique, le « gentil loser », qui connaît un succès récurrent au box-office, jusqu'au milieu des années 1980. Porté par une nouvelle génération d'acteurs comiques, ce personnage se caractérise par son défaut de virilité, sa maladresse, sa malchance et son manque de recul sur lui-même. Cet article se propose d'explorer l'usage comique de cette masculinité subalterne et la nature du rire qu'elle suscite, en lien avec son contexte de production, celui d'un essor en France du mouvement féministe et d'un questionnement croissant des normes genrées. Il établira pour cela certaines distinctions entre les persona de Pierre Richard et de Michel Blanc, deux acteurs qui ont incarné des « gentils losers » de manière répétée et durable tout au cours de la période.

Cet article se propose de dégager les contours de la persona de Pierre Richard telle qu'elle se développe dans la plus importante période de succès de l'acteur/réalisateur en France, de 1970 à 1986. Si les personnages interprétés par le comédien se caractérisent par une inadaptation chronique à leur environnement, ils se rejoignent plus généralement dans l'impossibilité d'être eux-mêmes. Inappropriés et inadaptés, ils n'existent qu'en étant un autre. Cette tension a pu trouver un certain écho dans la France post-Trente Glorieuses. Dans ce moment de ralentissement de l'économie, les personnages de Pierre Richard se distinguent par leur inefficacité et incarnent ceux dont la volonté a été battue. Cette vulnérabilité ouvre l'acteur à une masculinité ambivalente qui lui permet de profiter des prérogatives de son genre tout en se détachant d'une virilité traditionnelle.

Wang Baoqiang est un comédien chinois bien connu pour ses personnages d'homme-enfant « plouc ». Alors que les critiques s'inquiètent du regain de la figure de l'homme-enfant dans les comédies hollywoodiennes, qu'ils perçoivent comme essentiellement régressive, je soutiens que les rôles d'homme-enfant de Wang dans Lost on Journey (2010) et Lost in Thailand (2012) ne visent pas seulement à provoquer le rire, mais servent également à remettre en question la subjectivité entrepreneuriale néolibérale qui informe les normes de la masculinité en Chine, incarnée dans ces films par les hommes anxieux de classe moyenne interprétés par Xu Zheng.

Dans cet article, nous présentons les résultats de notre étude des usages que des femmes turques d'Istanbul font de la télévision. Dans les rapports entre écrans, postures spectatorielles, et choix de programmes, nous pouvons observer les rapports de Genre (implicites ou explicites) structurant la vie de famille. Ce travail aborde par ailleurs les manières dont les femmes vivent le Genre dans leur vie domestique ordinaire, à travers un moment en particulier : la réception d'un épisode d'une série turque populaire. En ce sens, nous voudrions montrer dans quelle mesure le Genre travaille l'organisation de la vie domestique et comment il modifie en retour la pratique télévisuelle.

Cet article propose d'étudier la façon dont les bandes musicales utilisées dans les fictions chiliennes de type telenovela de ces dernières années agissent comme un outil de réassignation de genre. Il s'agit ainsi d'analyser les bandes musicales de quatre telenovelas (aussi appelée téléséries) diffusées par les principales chaînes gratuites de la télévision chilienne : Pobre Rico (TVN, 2012), Mamá Mechona (Canal 13, 2014), Pituca sin lucas (Mega, 2014) et Señores Papis (Mega, 2016). En effet, bien que le format ait connu de grandes évolutions dans la construction des trames et la complexité des personnages, ces derniers rompant de plus en plus avec les stéréotypes genrés, on remarque en discutant les choix musicaux qu'il s'agit plus d'une nouvelle mise en œuvre de l'assignation de genre que d'un amenuisement de celle-ci. Pour cela, nous reviendrons sur le rôle de la bande musicale dans la telenovela chilienne contemporaine et nous nous intéresserons à la fois aux interprètes et aux paroles de cette dernière.