Contenu du sommaire : Itinéraires culturels à l'Est

La création artistique à l'Est fait preuve d'un dynamisme certain, malgré des budgets nationaux très contraints, qui laissent peu de marge pour encourager des initiatives artistiques innovantes, d'autant que les politiques culturelles, dans un souci d'affichage et de reconquête d'identité, privilégient la valorisation du patrimoine national et les répertoires traditionnels. Portant sur des sociétés traumatisées ou par la guerre et/ou par des bouleversements économiques et sociaux fondamentaux, un regard critique, parfois même corrosif, artistes et producteurs se sont inscrits avec une rapidité étonnante dans des réseaux culturels européens qui permettent, à défaut d'une mutualisation efficace des moyens, une meilleure connaissance et une meilleure circulation de leurs productions. L'intégration dans l'Union européenne, outre la transposition de directives communautaires souvent bien accueillies, mais qui tardent encore à se concrétiser (droits d'auteur, télédiffusion, etc.) se traduit évidemment par la participation à des programmes (Culture 2000, Média+, outre les activités déployées par la Fondation européenne de la Culture) dont l'envergure toute relative témoigne a contrario de l'absence, pour l'heure, d'une stratégie culturelle ambitieuse à l'échelle européenne.

La peinture est-européenne, libérée de l'oppression de la période communiste, connaît un essor sans précédent, en adoptant la forme mystérieuse du clair-obscur, qui reflète bien le contexte politique, économique et socio-culturel qui prévaut en Europe centrale depuis la chute du mur de Berlin. Très hétérogène sur le plan esthétique, elle a recouvré à la fois son exigence du temps (avec une aptitude à capter l'éphémère) et le souci de la réalité ordinaire (rendant idéaux des sujets triviaux). Soucieuse de se préserver de toute tentation politique, elle se divise cependant entre engagement, témoignage et désaffection. Après la disparition des institutions académiques, est apparu un réseau de galeries privées, avec la formation d'un véritable marché de l'art, mais encore peu intégré au marché international, sur lequel les peintres de l'Est ont des cotes encore très faibles. Le mécénat temporaire de l'Open Society Institute (Fondation Soros) a accompagné ces changements, permettant la création de dix-sept centres d'art contemporain, devenus indépendants et bénéficiant entre autres de la politique culturelle de l'Union européenne. Les peintres ne sont toutefois pas plus épargnés par la précarité que le reste de la population et la plupart d'entre eux, qui bénéficiaient sous le régime socialiste d'un revenu minimum et de garanties sociales, sont à présent contraints d'exercer une seconde activité. En outre, si le vœu le plus cher d'un grand nombre d'artistes demeure l'intégration au marché de la peinture, celle-ci ne doit pas se faire au détriment de la création et de leur identité.

Après avoir payé un lourd tribut à la transition économique (disparition des studios de production, des puissantes structures étatiques, dérégulation, billets trop chers...), le cinéma saura-t-il maintenant faire face aux nouvelles technologies, plus ou moins imposées par des multinationales soucieuses de vendre des produits (DVD, téléchargement, video on demand (VOD), téléphonie mobile, câblo-opérateurs, etc.) et non plus de remplir des salles. On note par ailleurs dans toute l'Europe une baisse de la fréquentation, − «l'effet multiplexes» s'est tari à l'Ouest, pas encore à l'Est − à l'exception de la Russie, et surtout de celles qui programment des films européens, dont la distribution est rendue difficile par la prégnance des blockbusters américains. Si les nouveaux Etats membres de l'UE, qui a souscrit au principe de l'exception culturelle, mais sans faire preuve de beaucoup de conviction, comptent sur les programmes européens de soutien à la production et à la distribution, comme Média, dans un esprit de facilitation de la création d'œuvres cinématographiques et non d'entreprises, les politiques publiques nationales (subventions directes, création de fonds abondés par des taxes sur les activités de la filière...) sont timides ou insuffisantes, malgré la pression des professionnels, qui peinent de leur côté à faire face à la concurrence, malgré le système des coproductions. Quant aux chaines de télévision, publiques ou privées, elles ne sont guère venues jusque-là appuyer la création cinématographique.

Comment réagir face à la guerre, la violence et l'effondrement des repères mentaux et culturels qu'ont connus et connaissent encore les peuples ex-yougoslaves ? Si l'écrivain reste rarement en dehors de l'Histoire, des vocations naissent pour arriver à survivre. Dans les deux cas, il s'agit impérativement de consigner l'évènement, souvent dans des genres littéraires précis, comme le journal intime ou la lettre ouverte. Passé ce stade, en ex-Yougoslavie, la littérature est devenue un enjeu politique, en entrant dans les débats sur la légitimité historique des peuples, l'incompatibilité de leurs mémoires ou sur le «nombre» de langues... Des hommes politiques appellent les écrivains à la rescousse, chargés alors de répandre le genre épique et avec «le devoir d'écrire pour la patrie». Mais des voix a-nationales surgissent : écrivains marginalisés ou contraints à l'exil, ou s'accrochant désespérément à la mémoire d'une «langue commune» (le serbo-croate, qui se décline désormais en trois langues) dont on tente de les priver. C'est justement autour de la langue que s'est opérée la fracture intergénérationnelle, avec l'apparition depuis 2000 de nouveaux prosateurs, poètes et dramaturges, soutenus par diverses initiatives. Celles-ci, qu'elles soient privées, locales, régionales ou internationales visent la reconstruction d'institutions culturelles, autrefois subventionnées, ravagées par les années de conflits, puis à peine renaissantes, mises au service de dogmes nationalistes. La «normalisation» culturelle sera longue, tant la multiplication des nouvelles frontières en freine la progression, favorisant les replis identitaires. Mais face à ces tendances lourdes, émergent des auteurs ne revendiquant aucune appartenance, sinon le droit de s'exprimer avant tout en tant qu'individu, en toute subjectivité.

Apparu en Union soviétique dès les années 1960, le rock a d'abord été assimilé à une contre-culture décadente par les tenants de l'idéologie officielle et, partant, à l'expression, de la part de ses amateurs, d'une résistance au régime. Pourtant, les premiers groupes de rock soviétiques ont plus traduit une opposition de forme (l'esthétique rock) que de fond (des paroles contestataires). En effet, ce style musical n'a pas été un outil de dissidence, mais s'est toujours situé en marge d'un réel engagement politique. Il en va de même aujourd'hui : observateurs attentifs de leur environnement, les musiciens de rock russes le décrivent avec un humour parfois cynique, mais se gardent de vouloir jouer le rôle de contre-pouvoir. Poètes avant que politiques, ils ne situent pas la rébellion de l'esprit rock dans l'opposition à un régime qu'ils apprécient peut-être peu, mais dont ils ne se sentent pas mission d'orchestrer la critique. Leur posture, reflet d'une société en mutation, en dit pourtant long. Que ce soit dans leurs choix de commercialisation de la musique, dans les thématiques abordées par leurs textes ou dans le style musical adopté, les rockers offrent une palette intéressante de créations, qui révèlent à la fois une rupture et un héritage : le rock n'a plus mission de proposer une évasion hors d'un contexte pesant comme c'était le cas jusqu'à la fin de l'URSS, mais il s'inscrit toujours dans une tradition poétique visant plus à trouver une liberté intérieure qu'à provoquer une révolution.

Au cours des années qui ont suivi l'indépendance, le monde du théâtre chercha certes ses repères, notamment en faisant resurgir un passé et des traditions de jeu et de mise en scène longtemps occultés, mais tout était possible. L'élection en 1994 de Alexandre Loukachenka à la présidence signifia le retour de l'autoritarisme et de la censure, le recours aux agressions physiques et aux licenciements brutaux des acteurs. Mission fut assignée aux artistes et intellectuels de se soumettre à la nouvelle idéologie nationale, taillée sur mesure pour les Biélorussiens, par le Président en personne. Fondée sur le concept étrange d'ethnos, datant du XIXe siècle, son but est le nivellement de la pensée, afin d'imposer un consensus général, allant naturellement de soi. Cette tendance ne s'est pas démentie, bien au contraire, au cours de son deuxième mandat (2001-2006) et se poursuit malgré les condamnations internationales depuis sa réélection en mars. En poussant les récalcitrants à la marginalisation ou à l'exil, l'Etat a en réalité produit des formes d'opposition, de mieux en mieux organisées et solidaires, jouant de toutes les connivences possibles entre les pratiques de chacun, et une économie de la culture parallèle à celle des institutions étatiques. Mais alors que ces dernières sont plus ou moins désertées par le public et que même les acteurs salariés de l'Etat montrent eux-mêmes peu de zèle, est ainsi né un théâtre dissident, favorisé de plus par les nouvelles technologies (le public est prévenu par SMS ou Internet du lieu et de l'heure des représentations quelques heures avant seulement, afin d'éviter les descentes de la police). Reste posée la question de savoir dans quelle mesure l'Etat loukachenkien peut avoir réellement prise sur ce champ culturel alternatif qu'il a lui-même contribué à faire émerger.

N'ayant eu d'autre alternative pour publier, durant les cinquante années de communisme, que de composer avec la censure, la majorité des écrivains roumains se sont pliés à cette contrainte avec plus ou moins de docilité. Certains préférèrent se «retirer», soit en abandonnant leur vocation, soit en s'exilant. Les bouleversements que la Roumanie a connus à partir de décembre 1989 les ont, peut-être plus, dans un premier temps, que le citoyen ordinaire, vivement interpellés. Plusieurs sont descendus dans l'arène politique, remisant pour un temps leurs travaux littéraires pour assumer de hautes responsabilités. D'autres, au contraire, ont mis leur plume et leur notoriété au service d'une démocratisation pour le moins contrariée, qui, au sein d'associations, qui, dans les médias. A la veille de l'entrée dans l'Union européenne (janvier 2007), l'engagement politique direct n'est plus de mise, même si le délicat travail de mémoire via l'ouverture récente des archives est loin de laisser indifférents nombre d'intellectuels, dont des écrivains : mais c'est en portant sur une société toujours marquée par de nombreux tabous, un regard acéré et, aussi, en s'interrogeant sans a priori et surtout sans contrainte, sur une identité et une histoire nationales soumises par leurs aînés à des relectures idéologiquement biaisées, que de jeunes auteurs apparaissent aujourd'hui, parfois à leur corps défendant, comme des «spectateurs engagés».

Valoriser la création artistique nationale, ancienne et contemporaine, apparaît comme un impératif pour la Lettonie, l'Estonie et la Lituanie, depuis qu'elles ont recouvré leur indépendance. Cet acte fort et volontaire est sous-tendu par le besoin d'affirmer chacune leur histoire nationale, niée pendant la période soviétique, de renouer avec un riche passé artistique et d'en faire prendre conscience à des populations qui le méconnaissent, tout en reliant les fils qui unissaient ces pays à la culture européenne. C'est ainsi qu'a été entamé un vaste mouvement de construction et de modernisation de musées, dont le Kumu, musée des Beaux-Arts de Tallin, en Estonie, est le symbole. Riga et Vilnius sont engagées sur la même voie. Lieux d'exposition permanente, souvent pour la première fois, ces musées ont aussi pour vocation de repositionner les Etats baltes sur la carte des lieux de création artistique européens, en assurant par exemple des manifestations internationales. A cet égard, le fait que Vilnius soit déclarée capitale culturelle européenne en 2009 sera un pas de plus vers cette re-connaissance, dont les trois Etats baltes sont si soucieux. Mais souvent, faute de ressources, ce renouveau national, en même temps que cette ouverture à l'Europe se bornent aux trois capitales, les autres régions étant laissées pour compte sur le plan culturel. Les autorités ont commencé à en prendre conscience en votant notamment des budgets en augmentation.

Les liens qui unissent les populations russe et lettone ne peuvent être uniquement considérés à travers le prisme de l'impérialisme russe, puis de l'occupation soviétique. Baltes et Slaves cohabitent en effet depuis très longtemps sur le territoire de l'actuelle Lettonie. L'influence culturelle russe est manifeste, notamment en matière audiovisuelle et littéraire, d'autant qu'elle passe aussi par le relais de l'importante communauté russophone de Lettonie. Cette dernière, de son côté, voit désormais dans la Russie un marchepied pour être reconnue en Europe. Ces liens sont cependant mal perçus par une partie des élites lettones, en particulier par les anciens exilés revenus au pays après 1991. Quant à la génération formée après l'indépendance, aspirant à se débarrasser de l'héritage soviétique, elle s'efforce en même temps d'aller à la rencontre des autres pays voisins. Les institutions russes, pour leur part, mobilisent d'importants moyens pour financer des projets culturels. Mais par ailleurs, les comportements de ce qu'on appelle la diaspora russe en Lettonie tendent à se différencier et se distancier de Moscou, dans une sorte de mouvement de balance. Riga n'était-elle pas au XIXe siècle, pour la Russie, une fenêtre sur l'Europe, «le petit Paris» ? La Lettonie contribuerait donc à l'émergence d'une culture russe européenne, ce qui n'est pas du goût de certains, tant Russes que Lettons, qui y voient une atteinte aux traditions nationales et une perte d'identité.

La formation du Sandjak de Novi Pazar doit beaucoup à une histoire relativement récente. Un sandjak était une circonscription administrative de l'Empire ottoman. Celui de Novi Pazar a acquis sa physionomie particulière après le Congrès de Berlin (1878), quand cette bande de terre devait séparer, pour le compte de l'Empire, la Serbie et le Monténégro indépendants. Aujourd'hui, environ 300 000 des 500 000 habitants du Sandjak sont des Slaves musulmans, qui se disent de plus en plus souvent «Bosniaques». La région n'est pourtant plus une entité administrative, et elle est même partagée entre les Républiques de Serbie et du Monténégro. Touchant la Bosnie-et-Herzégovine à l'Ouest et le Kosovo à l'Est, le Sandjak est un carrefour majeur de la région pour différents trafics de drogue et d'êtres humains, sur fond de pauvreté et de sous-développement, et de marginalisation par rapport à Belgrade et à Podgorica. Le Sandjak est par ailleurs travaillé par les nationalismes et les intégrismes, musulman ou orthodoxe. Est-il condamné à l'isolement ? Peut-il, au contraire, retrouver de manière positive sa vocation de point de rencontre ? Il concentre toutes les contradictions et maux de la région, mais son développement économique et démocratique sera une des clés de la stabilisation durable des Balkans.