Contenu du sommaire : Le spectaculaire à l'oeuvre

Cet article analyse la notion de spectaculaire au regard de quelques exemples puisés dans l'histoire des spectacles français, et plus particulièrement dans le répertoire de la féerie, entre les xviie et xixe siècles. Il montre combien le spectaculaire, notion complexe et difficile à circonscrire, n'est pas à confondre avec le spectaculeux. Son essence réside avant tout dans l'effet qu'il produit sur le spectateur. D'Aubignac par exemple, dans sa Pratique du théâtre (1657), ne cesse de mettre en garde les auteurs sur les séductions faciles du spectaculaire, privilégiant le plaisir raisonnable, c'est-à-dire celui qui permet au spectateur de rester libre dans ses jugements et ses impressions. Copeau, puis un bon nombre des défenseurs du « théâtre d'art », condamnent également le spectaculaire, d'une part parce qu'il leur apparaît comme la caractéristique essentielle d'un théâtre bourgeois et suranné, d'autre part parce que son pouvoir éducatif passe désormais par le recul critique du spectateur. De Zola à Vilar, en passant par Brecht, le théâtre se doit d'éclairer le spectateur, de l'éduquer en lui apprenant le sens critique et la faculté d'apprécier avec intelligence les beautés des grands chefs-d'œuvre de la littérature dramatique. Le spectaculaire a toutefois pris des formes et des sens multiples selon les genres et les périodes que l'on analyse. C'est ce que cet article met en perspective, en soulignant qu'il pose toujours la même question, quelles que soient les époques : celle qui interroge la nature, le pouvoir et le rôle du spectacle.

Dans les années 1920, le metteur en scène Gaston Baty et le dramaturge Henri-René Lenormand élaborèrent, à travers les différentes mises en scène du Simoun et d'À l'ombre du mal, la pratique d'un spectaculaire spécifique que l'on qualifiera de théâtre exotique d'avant-garde. L'article examine la façon dont les deux collaborateurs, tout en revendiquant un théâtre en rupture avec l'« Orient du music-hall », ont malgré tout reproduit les codes de l'orientalisme le plus conventionnel. Tout d'abord, l'étude du travail du dramaturge fait apparaître un souci de réalisme qui tranche avec les productions théâtrales exotiques de l'époque, spécificité qu'il revendiquait largement pour caractériser son effort. À l'inverse, l'intervention du metteur en scène était déterminée par l'objectif de « donner l'illusion d'un autre monde, encore plus beau », privilégiant les effets d'atmosphère sur le texte lui-même. Ce hiatus provoqua une réception biaisée des deux œuvres, les critiques ne les distinguant pas réellement des pièces exotiques plus conventionnelles. En somme, les références orientalistes mobilisées dans les différentes étapes de l'élaboration de ce spectaculaire – production du texte, mise en scène, réception critique – ont donné un résultat relativement éloigné des ambitions affichées au départ par les deux collaborateurs.

Ce texte concerne un genre cinématographique, le téléfilm historique, qui a priori ne semblerait impliquer ni stratégie narrative ni effet spectaculaire. Mais, d'apparition récente, le téléfilm historique postmoderne comporte ces deux caractéristiques, une métamorphose qui se manifeste à la fois dans la substitution de la logique du vraisemblable à celle de la vérité historique et par une « spectacularisation », sensible à la fois dans l'image et dans son montage. L'article aborde cette question du point de vue sémantique (logique du vraisemblable, de sorte que le spectaculaire diégétique absorbe le spectaculaire historique) et pragmatique (conditions de la réception déterminées par l'horizon d'attente du genre). Les exemples analysés dans l'article (entre autres, le téléfilm Le Dernier Jour de Pompéi) attestent d'une hybridation du vrai et du vraisemblable telle que la documentation historique est poussée au romanesque.L'analyse de la série Jurassic Fight Club permet de mettre en évidence, sur le plan du montage (dit hystérique), un attirail formel, un rythme ultrarapide, un luxe d'effets qui concourent à la confusion du vrai et du vraisemblable.

Émile Gallé (1846-1904), artiste artisan et industriel nancéien s'exprime aussi bien par la terre, le verre que par le bois. Son œuvre et sa personnalité font de lui un ardent défenseur des arts décoratifs et de leur vocation sociale. Inscrit dans le mouvement de l'Art nouveau, de l'art pour tous et de l'unité de l'art, Émile Gallé, chef de file de l'École lorraine, s'emploie à trouver une voie et des desseins à l'art décoratif qu'il produit et défend. Il sait observer et retranscrire le spectacle de la nature en mouvement, son œuvre prenant racine dans cette observation. Ce sens du spectacle est le moteur même de son art. Par-delà l'attirance de l'œil pour la beauté plastique, une énigme capte l'attention du spectateur. L'acte de contemplation ne se réalise plus seulement du point de vue des sensations (visuelles, tactiles ou auditives), il est aussi intellectuel. Sous la main d'Émile Gallé, la nature devient un spectacle qu'il donne à voir à son public, utilisant le registre de l'émotion, de la sensation pour dialoguer avec lui. Cette forme de spectaculaire se construit à rebours de son acception première. Elle ne se fonde pas sur le monumental, le gigantisme ou la démesure. Au contraire, elle prend source dans la découverte de l'infiniment petit. Nous devons prendre le temps de pénétrer l'œuvre pour être happé. Parler de spectaculaire dans l'œuvre d'Émile Gallé, c'est s'attacher aux facteurs déclenchant l'émotion, tenter de comprendre l'expérience vécue par le spectateur et s'intéresser à la relation entre le créateur, mettant en scène son art, et le spectateur. Dès lors, le spectaculaire devient pour Émile Gallé un dispositif plastique, symbolique et conceptuel ayant pour pivot la lecture de son œuvre et servant à la fonction qu'il assigne à l'art, problématiques cristallisées dans la force du vase Pasteur.

L'universalité de l'œuvre de Shakespeare est sans doute due à sa capacité de dialogue avec des cultures et des époques différentes. Cet article analyse le cas du spectacle Roméo et Juliette, mis en scène par le groupe brésilien Galpão, du Minas Gerais, au Shakespeare's Globe Theatre, dans lequel Shakespeare ne perd ni son essence, ni sa capacité à communiquer avec le public. En témoigne celle des spectateurs anglais à vibrer aux chansons brésiliennes, ainsi que les effets plastiques et visuels qui donnent une nouvelle spectacularité à l'auteur classique. Dans ce contexte, et parce que la pièce est bien connue du public, la langue joue un rôle secondaire. Ainsi, bien que le spectaculaire conçu comme une totalité ait toujours existé au théâtre et, en particulier, dans un grand nombre des pièces de Shakespeare, le montage typiquement brésilien du groupe Galpão renouvelle la perspective : il introduit des éléments inédits de spectacularité, à la fois par la transformation d'une pièce d'un dramaturge de la Renaissance anglaise en un spectacle de cirque avec des chansons en portugais, de la musique et des vers d'auteurs brésiliens mais aussi par l'intrusion d'éléments scéniques totalement impromptus. Le Roméo et Juliette brésilien a su réunir deux mondes hétérogènes : celui de la culture hégémonique européenne et celui de la culture populaire brésilienne.

À travers les cas de trois groupes de performers, est questionné le potentiel critique des marges artistiques quant au spectaculaire dominant au sein de la culture médiatique. La méthode repose sur la description des dispositifs scéniques mis en place, suivie de leur analyse dramaturgique, de l'examen des intentions des acteurs ainsi que des effets voulus et, parfois, obtenus. Les spectacles sont décrits, les groupes situés dans le paysage théâtral européen et étasunien pour interroger ensuite leur rapport aux notions de performance, de théâtre expérimental et d'avant-garde. Les trois spectacles choisis – Empire de Superamas, SOS du Big Art Group et Super Night Shot de Gob Squad – rendent possible une construction hiérarchisée de certaines articulations entre les écrans et la scène : la scission nette entre écran et art vivant (Superamas), la « technique du Real-Time Film » (Big Art Group), qui entremêle intimement vidéo et performance, enfin la présence exclusivement « écranique » des comédiens (Gob Squad). De surcroît, le niveau de technicité modifie la réception : la recherche de la perfection technique (Superamas), le bricolage en direct (Big Art Group) ou en différé (Gob Squad). Ces techniques servent des objectifs différents, respectivement rendre le montage apparent, reproduire le spectaculaire jusqu'à saturation et jouer avec l'infra-spectaculaire, voire l'antispectaculaire. En tentant d'expliquer leur rapport à l'authenticité, idée qui sous-tend la critique du spectaculaire médiatique, l'article se conclut sur l'ambivalence de leur prise de position politique, se faisant finalement le reflet de la sphère médiatique dans son ensemble, entre écarts et retours à la norme, consensus et subversion.

Dans la France d'entre-deux-guerres, le sport et tout spécialement le football prennent en charge une part du moderne appétit de spectaculaire qui tenaille si vivement le pays. Le ballon rond se fait spectacle, il attire désormais les foules ; et le jeu lui-même se complique de gestes et de tactiques ordonnés au souci de faire le spectacle. Pour expliquer cette métamorphose, on a coutume d'invoquer l'exploitation mercantile du jeu par les promoteurs et les médias. C'est se priver d'interroger les projections imaginaires dont le football s'est alors fait le lieu. Ce dernier s'affiche comme un art des situations spectaculaires : les « critiques » en codifient les règles ; les joueurs ont à en maîtriser les effets ; et les spectateurs, unis dans le tracé d'une figure nouvelle de la foule, si décisive en ces décennies, apprennent à l'apprécier comme tel. C'est cette spectacularisation du football, ou si l'on préfère l'avènement du spectaculaire comme catégorie d'organisation et de perception du jeu, qu'il s'agit de restituer ici. Outre qu'il informe sur la quête d'harmonie des regards qui obsède tant l'entre-deux-guerres, cet article entend éclairer l'historicité des pratiques de spectacle.

Le défilé de mode, inventé par le père de la haute couture Charles-Frederick Worth dans la seconde moitié du XIXe siècle, peut-il être considéré comme un spectacle ? La question mérite d'être posée à en lire les innombrables articles et ouvrages consacrés à la mode qualifiant un certain nombre de défilés comme de véritables spectacles. La traduction anglaise fashion show illustre bien cette dimension spectaculaire, associée au défilé. L'aspect théâtral de certaines présentations de mode, à travers les mises en scènes, les mannequins et les vêtements, est indéniable et confère au défilé un caractère parfois spectaculaire.Dès la fin du xixe siècle, de véritables spectacles sont proposés aux clients. Certains codes caractéristiques du théâtre sont repris comme le salut du couturier et des mannequins – comparables à des comédiennes – à la fin de la représentation. Progressivement, musique, décor et mise en scène soignée deviennent indissociables du défilé de mode, qui est à partir des années 1920 un véritable événement social. De nombreux articles témoignent en effet de l'enthousiasme que crée ce type d'événement, à l'instar d'un bal ou d'une pièce de théâtre. Les codes de la danse sont également repris. Les poses des mannequins sur le podium ne sont pas sans rappeler certaines danseuses comme l'Américaine Irene Castle. Au cours du XXe siècle, les mises en scène se complexifient, certaines donnant au défilé des airs de véritable happening artistique. Des couturiers, tels Viktor & Rolf, apparaissent comme les maîtres du genre.

Le spectaculaire est inhérent à l'activité politique. Le pouvoir est toujours « mise en scène », « théâtrocratie », et manipulation permanente d'images et de symboles. Si l'idée que le pouvoir politique doit se donner à voir est connue, son recours au spectaculaire est souvent délégitimé. Il marquerait en effet un appauvrissement de la participation politique, un show médiatique cherchant l'émotion plus que la politisation. L'objet de cet article est d'étudier la tension entre nécessité de la visibilité politique et phobie du spectacle, puis de la dépasser pour montrer que la théâtralité du pouvoir relève pleinement du dialogue démocratique. L'article examine dans un premier temps la critique du spectaculaire comme forme de dévoiement du débat citoyen et de dépolitisation des administrés ; à rebours de cette approche, plusieurs auteurs affirment la nécessité de dépasser une vision logocentrique de la participation, et plus largement de nuancer l'opposition entre le spectacle et la participation politique. Le spectacle peut être aussi un facteur de politisation, une occasion d'élargissement de l'espace public vers ceux qui sont marginalisés par une conception purement délibérative de la participation, ou un outil de contre-pouvoir citoyen. L'article montre ensuite que s'arrêter uniquement sur les fonctions du spectacle politique empêche d'apprécier à quel point il est nécessaire pour les autorités. Les effets politisants ou dépolitisants du spectacle peuvent alors être compris comme étant seulement des sous-produits de la communication politique. Une telle mise en spectacle du politique, même opposée à l'idéal d'une citoyenneté raisonnable qui se défie de l'émotionnel et du sensationnalisme, demeure en réalité le lieu et le moyen de dialogues entre groupes, et entre État et population, au sein d'une société démocratique.

En examinant l'abondante littérature consacrée à l'organisation des célébrations publiques (manuels contenant les conseils et les scénarios modèles, premières histoires des fêtes de la Révolution russe…) et la pratique festive au moment de la Nouvelle politique économique, cet article étudie la réinvention de la célébration publique soviétique qui, dans les années 1920, porta sur la nature et les objectifs du spectacle festif, la définition de ses participants et de ses destinataires. Elle conduisit notamment à replacer la manifestation au centre de la fête, en réinventant ses formes (« carnaval politique »), en réaffirmant sa fonction mobilisatrice et en développant sa dimension pédagogique. En mettant l'accent sur le nombre de participants, en soulignant leur hétérogénéité et leur représentativité, la nouvelle manifestation devenait spectacle d'une nation mobilisée autour d'un État face à un environnement hostile ; elle préfigurait ainsi les grands thèmes du discours stalinien, en mettant particulièrement l'accent sur les sujets économiques et le travail. Pensée capable de transformer les foules bigarrées en un corps ordonné et harmonieux, de mettre en scène les masses et d'effacer les frontières entre participants et spectateurs, la célébration était l'objet de maintes attentions, se retrouvant régie par des consignes de plus en plus strictes et élaborées. Aucun élément de la fête ne devait y échapper, d'autant que tous avaient une visée pédagogique prononcée.

Cet article évoque une affaire criminelle qui s'est déroulée au milieu du XVIIIe siècle, dans la ville de Laval en Mayenne, consécutive à des violences faites la nuit, par des jeunes gens en bande, que les documents judiciaires de l'époque appellent des « coureurs de nuit ». Ce fait divers permet de réfléchir sur les violences urbaines et leur signification. En étudiant les diverses pièces de procédure (la plainte, les rapports d'experts, surtout les témoignages), on peut suivre les différentes étapes d'un procès criminel mais on peut également établir les faits. Une « course nocturne », si elle se traduit inévitablement par une agression, respecte des règles (notamment faire le maximum de bruit pour effrayer les habitants), comme si les jeunes gens se pliaient à une sorte de rituel recommencé de génération en génération. La clémence des jugements rendus et les remarques faites par un magistrat sur les raisons de cette attitude confortent l'idée que cette violence est considérée comme faisant partie des débordements traditionnels de la jeunesse et ne remet pas en cause l'ordre social. Les jeunes gens violents d'une nuit prendront plus tard toute leur place dans la société.