Contenu du sommaire : Écritures du feuilleton

Alors que la presse politique est totalement libérée au début de mars 1848, le feuilleton, et plus précisément le roman feuilleton, continue d'occuper le rez-de-chaussée de nombreux journaux, plus ou moins éphémères, voire d'apparaître en pleine page. En s'appuyant sur l'exemple du « triumvirat du roman feuilleton » sous la monarchie de Juillet – Alexandre Dumas, Paul Féval et Eugène Sue –, il s'agit d'analyser comment la nature, la forme et le contenu du roman feuilleton, le statut de romancier feuilletoniste servent le projet et les idées politiques des trois écrivains, ces derniers étant symptomatiques de la politisation des écrits et de la volonté des écrivains d'affirmer leur légitimité politique sous la Deuxième République. Toutefois leur légitimité culturelle, face aux accusations de corruption de la littérature et du journalisme, étant elle-même en question, leur légitimité politique, face aux accusations de dénaturation de la politique, devient aussi sujette à caution. Élites culturelles et élites politiques, de l'extrême gauche à l'extrême droite, se rejoignent dans un discours mettant en avant la nécessité d'une police des mœurs, qui se traduit par des listes d'ouvrages considérés comme non dangereux pour les éternels mineurs du xixe siècle, les nouveaux lecteurs que sont les ouvriers, les femmes et les enfants. Pour autant, malgré l'apparition de journaux à un sou, des changements typographiques et d'organisation de la presse périodique, les romanciers feuilletonistes peinent, au milieu du XIXe siècle, à dépasser le cadre d'un public urbain et bourgeois. La condamnation, à travers la taxation du roman feuilleton à l'été 1850, juste après l'élection d'Eugène Sue à l'Assemblée nationale, par un pouvoir républicain de plus en plus conservateur, traduit alors avant tout la peur et la croyance des élites en l'influence de la littérature contemporaine sur les mœurs.

À la fin de la Première Guerre mondiale, le Dr Jean Comandon a réalisé ou supervisé, pour le compte de Pathé et du Comité national d'assistance aux anciens militaires tuberculeux, plusieurs séries de petits films hygiénistes. Les auteurs examinent les intentions sérielles qui sous-tendent cette production.

Cet article présente, à partir d'un travail sur les archives de Claude Santelli, les conditions d'écriture et de production du Théâtre de la Jeunesse, ensemble d'une quarantaine d'émissions proposées à un public familial entre 1961 et 1968. À cette occasion, il tente de reconstituer les conditions concrètes de la sélection des œuvres et du choix des auteurs, ce qui conduit non pas à remettre en cause le projet de démocratisation culturelle de la télévision des années 1960 mais à réévaluer la notion même de culture qui le fondait.

Si la radio a largement puisé dans le matériau textuel du théâtre, et si le théâtre a beaucoup exploité la thématique de la voix, l'image télévisuelle manifeste, quant à elle, beaucoup plus de réticence à prendre en charge le spectacle théâtral. Certes, il existe des formes de captation médiatique du théâtre ; on peut relever aussi des traits énonciatifs de théâtralité qui marquent certaines écritures télévisuelles. Cependant, la télévision n'est plus globalement fille du théâtre : la relation s'est inversée. C'est le spectacle vivant qui s'inspire des médias. On peut faire l'hypothèse que le feuilleton constitue un dispositif énonciatif nourricier du théâtre et de la performance d'aujourd'hui. À travers l'examen de nombreuses productions scéniques contemporaines, l'article examine les modalités des alliances « médiaturgiques » du spectacle vivant. Parmi celles-ci, le feuilleton et la série, l'effet de présence, le réel en scène, la crise de la fiction jouent un rôle essentiel.

La contribution propose une étude du remake fictionnel à la télévision. Par une comparaison entre la réécriture dans le temps, le remake-actualisation ou reboot, et la réécriture dans l'espace, le remake transnational ou adaptation de format fictionnel étranger, cette analyse met l'accent sur une pratique double portant toujours sur des objets télévisuels sériels et cherche à interroger le processus de réécriture spécifiquement télévisuel du feuilleton dans ses motifs, son contenu et sa visibilité. En prétendant faciliter le feuilleton de l'écriture par l'utilisation d'un modèle, le remake télévisuel dilue son hypertextualité au stade de sa production comme de sa déclaration.

Le texte (écrit en 2011) commence par définir la série télévisée comme un genre narratif sans fin, un genre sans clôture. Son projet consiste dans le développement d'un univers fictionnel à travers une multitude de récits entrelacés. On peut en distinguer deux grands types. Le premier consiste à développer un univers « immobile » : les récits d'une même série laissent l'univers fictionnel suspendu, ressassant un principe qui le fonde. Le second développe l'univers fictionnel grâce à l'enchaînement des récits formant feuilleton.

Créée en 2003 par Shonda Rhimes, la série médicale Grey's Anatomy propose un modèle de conduite applicable dans la vie de tous les jours, quand bien même on n'est pas médecin. Ce modèle est celui du care – l'éthique de la sollicitude : si tout un chacun se souciait un peu plus d'autrui et incorporait un peu mieux la constatation selon laquelle on n'est rien sans les autres, le monde tournerait un peu plus rond. C'est ce qui fait de cette série une fiction votive. Cependant, l'aspect conséquentialiste du care impose à la série de se colleter avec le problème des fins – il faut savoir ce qui arrive « à la fin » pour évaluer la justesse d'une décision ou le bien-fondé d'un comportement... L'article explore trois aspects de cette question : (1) finir la série ; (2) faire disparaître un personnage pour des raisons réelles, liées à l'acteur qui l'incarne ; (3) finir un épisode.

De façon générale les commencements des récits ont davantage suscité d'intérêt que les fins de la part des commentateurs et des critiques. Changer cette perspective permettrait de revaloriser la portée heuristique de la fin pour saisir les enjeux narratifs des fictions télévisées. À partir d'une série populaire américaine destinée au jeune public, Gossip Girl, nous verrons comment le principe de sérialité démultiplie les conceptions du dénouement. Les fins ne sont pas qu'un arrêt créatif des auteurs, ni ne se définissent sous forme d'une conclusion à apporter ; de nombreuses contraintes externes à l'histoire – dont notamment une grève des scénaristes – font qu'elles sont de véritables stratégies communicationnelles en contexte de production télévisée.

Dans le dénouement d'un téléfilm « en costumes » diffusé sur France 2 en décembre 2009, Louis-Dominique Bourguignon, alias Cartouche, « bandit magnifique » du temps de la Régence, échappe miraculeusement – au regard de ce que nous dit l'Histoire – au supplice de la roue pour s'en aller couler des jours paisibles dans les « Indes »... Une fiction, et qui plus est une fiction qui se veut historique, a-t-elle le droit, au nom de la liberté d'inventer et de créer, de ne pas respecter une trajectoire personnelle transformée en destin ? Peut-on, notamment, changer la fin, modifier le dénouement d'une vie, moment capital qui donne sens à toute une existence, pour le seul plaisir fictionnel de faire une « belle fin » ? A priori, « la fin d'un récit d'histoire, programmée du dehors, ne peut être inventée » (Claude Duchet)... Dans ces conditions, pourquoi et au nom de quoi, le réalisateur Henri Helman et ses scénaristes se sont-ils sentis dégagés de toute servitude face à « la bonne vieille vérité des faits » (Yannick Haenel) ? Bien entendu, s'interroger ainsi sur cette stratégie des fins, c'est convoquer inévitablement une foule de questions complexes, auxquelles on ne saurait se soustraire sans avoir toutefois l'ambition de les épuiser : quel(s) rapport(s) la fiction et la réalité historique doivent-elles entretenir ? Que signifie la vérité historique ? Comment et pourquoi lit-on/regarde-t-on de la fiction, et singulièrement de la fiction historique ?C'est une réponse « pragmatique », inspirée notamment des travaux de Jean-Marie Schaeffer, que cet article tente de proposer ici, à partir de trois hypothèses majeures que nous avons soumises au réalisateur lors de l'entretien qu'il a bien voulu nous accorder en 2011 sur ses intentions et celles de la chaîne concernant ce téléfilm. Nous examinons successivement les contraintes en matière de programmation et de format ainsi que les promesses en termes de genre télévisuel qui ont pu peser dans le choix de ce dénouement proprement inouï afin de faire en sorte que les productions télévisuelles soient jugées « du double point de vue de leur généalogie causale (comment sont-elles produites ?) et de leur usage (comment sont-elles utilisées, comment fonctionnent-elles ?) » et pas seulement « dans un questionnement quant à leur vérité » (Jean-Marie Schaeffer).

Le mélodrame comme genre cinématographique est une forme de récit qui suscite l'empathie du public avec un-e ou des protagonistes, victime(s) de forces qui la/le(s) dépassent. Très pratiqué par le cinéma hollywoodien, il n'est dominant dans le cinéma français que pendant l'Occupation et, depuis les années 1960, dans la fiction télévisée. Genre important dans les téléfilms unitaires des années 1990 et 2000, il a mauvaise réputation auprès de l'élite cultivée à cause, entre autres, de ses dénouements « roses ». Mais l'étude de trois cas dans la production récente montre que l'écriture des dénouements mélodramatiques prend en compte, d'une manière ou d'une autre, la « noirceur » des situations mises en scène.

L'entretien qu'Évelyne Cohen et Pascale Goetschel ont réalisé en janvier 2015 avec Paul Desfontaines, responsable du service des archives de France Télévisions, permet à la fois d'observer le fonctionnement d'un service d'archives d'une entreprise publique et de réfléchir à ses fonctions et ses usages, entre caractère utilitaire et vocation patrimoniale.

Longtemps méprisée, la poésie du xviiie siècle est réhabilitée par les littéraires et les historiens, ces derniers l'envisageant comme un révélateur des pratiques sociales et des mentalités. La production poétique de Marie-Félix Faulcon (1758-1843), composée de près de deux mille poésies, dont quelques dizaines ont été publiées, constitue un corpus original qui permet d'étudier les mutations de la pratique poétique d'un homme politique, du classicisme finissant au crépuscule du romantisme. Avant 1789, Faulcon compose et diffuse essentiellement de la poésie fugitive similaire à celle de ses contemporains, accompagnant ainsi les progrès de sa notoriété locale. Pendant la Révolution, la production du député poitevin acquiert des formes plus complexes et devient à la fois une arme politique et un instrument d'autodéfense. Enfin, au XIXe siècle, Faulcon compose des pièces de vers à un rythme effréné, dans lesquelles l'Histoire et la politique prennent, sous la plume d'un homme transformé par les ruptures majeures de cette période, une part fondamentale.

Sergueï Mihailovitch Eisenstein fut un cinéaste théoricien. Or, ses nombreux écrits sur le montage ont oblitéré son prodigieux travail sur le cadre, l'ingénieuse sélection de « types », d'acteurs non professionnels, assurée par son coéquipier, le réalisateur Grigori Alexandrov. Cette virtuosité, qui crée un effet de sidération sur le public, est particulièrement saillante dans un photogramme du Cuirassé Potemkine, l'image de la mère qui remonte l'escalier d'Odessa en portant son enfant blessé dans les bras.

L'Homme aux poupées est un roman paru en 1899 qui raconte l'étrange obsession d'un homme amoureux de ses poupées. Derrière cette œuvre mineure typique d'une certain imaginaire fin-de-siècle se profilent des questions redoutables pour l'historien : celle de la classification médicale des désordres psychologiques, singulièrement des déviances du désir sexuel ; celle de la figure du double, de l'automate, de l'inanimé à figure humaine ; celle du regard, du voyeurisme, de la pulsion scopique ; celle du fantastique, de l'« inquiétante étrangeté »...

L'insertion de la caricature dans l'espace public entraîne intrinsèquement un choc émotif et culturel, encore aggravé par les différenciations culturelles portées par les flux migratoires actuels ou la mise en réseaux des mégapoles mondiales. Les interrogations souvent naïves (peut-on mourir pour un dessin ?) réactivent des débats publics que l'on croyait épuisés (qu'est-ce que la liberté d'expression ?). Caricatures et dessins de presse ne sont ni des objets froids, ni des objets neutres et nécessitent de s'interroger sur leur variété et sur l'infinie complexité des modes de réception qu'elles entraînent. Pays de Voltaire et de générations successives de caricaturistes au fil de l'Histoire, la France n'est pas à cet égard un pays neutre et tranche avec nombre de démocraties contemporaines. Charlie Hebdo, héritier de cette spécificité, de cette culture de la transgression jouit d'une souplesse législative quasi unique. À l'époque d'Internet, il est urgent renouveler le questionnement sur la caricature dans le nouveau champ médiatique, comme un objet historique peu étudié pour sa violence propre.

Manifesté entre 1876 et 1887 par la présentation publique, aux expositions impressionnistes principalement, d'œuvres clairement désignées comme décoratives par leurs auteurs, puis incarné dans plus de vingt ensembles intentionnellement conçus comme décorations pour des intérieurs, l'intérêt des Impressionnistes pour la décoration a jusqu'ici été largement occulté de l'étude de ce mouvement. Pourtant, entre 1870 et 1900 chez Pissarro, Degas, Cézanne, Monet, Renoir, Morisot et Caillebotte, et au-delà pour Renoir et Monet, la décoration et les valeurs du décoratif en art se révèlent des enjeux majeurs. L'analyse de ces expérimentations – publicisées par les peintres avant que d'être poursuivies moins ouvertement, et parallèlement éreintées par la critique qui en fera cependant, à la fin du siècle, le levier d'une interprétation laudatrice de l'impressionnisme – nous permet de relire une vaste partie de la production impressionniste et d'en découvrir de puissants ressorts, encore souvent insoupçonnés.