Contenu du sommaire : Lectures de Dostoïevski

L'article se propose d'étudier la trajectoire mondiale d'un mythe littéraire en se concentrant sur l'essor de textes narratifs hybrides (xxe-xxiesiècles) inspirés par la vie de Fédor Dostoïevski. Théorisée au début des années 1920, la notion de « légende biographique » rend compte d'un processus de fictionnalisation qui affecte en priorité, au sein de la culture, la biographie des écrivains. Cette métamorphose de l'auteur en personnage débute, pour Dostoïevski, dès le milieu des années 1860. La légende connaîtra néanmoins son véritable essor au XXesiècle. Après avoir retracé cette généalogie, la présente réflexion se concentre ensuite sur l'étude de six auteurs issus de la bibliothèque mondiale (Grossman, Cypkin, Peri Rossi, Coetzee, Akunin, Pelevin) en distinguant, au sein de ce corpus, deux sous-catégories : les romans de la mémoire littéraire et les biographies contrefactuelles de Dostoïevski. L'étude de ces vies imaginaires ambitionne ainsi de mettre en lumière quelques-unes des grandes ambiguïtés propres à la consécration mondiale de l'auteur russe.

Le Sacre du printemps (1954), roman de jeunesse de Claude Simon est peu connu, et ce qui l'est encore moins est qu'il est présenté comme réécriture de l'Adolescent de Dostoïevski. On étudie ici comment cette réécriture a pu jouer un rôle décisif dans l'évolution du romancier. Claude Simon reprend le modèle d'une organisation en « journées » très proche de celle du romancier russe, qui lui donne un principe de structuration d'une intrigue encore complexe. Il semble aussi avoir été fasciné par la relation père/fils qu'il transpose et inverse dans le Sacre du printemps, préparant aussi son œuvre à venir.

Cette étude se penche sur la lecture de l'œuvre de Dostoïevski, proposée par Julia Kristeva dans un livre récent (Buchet-Chastel, 2019, « Les auteurs de ma vie »). Ayant mis au centre de son interprétation la notion d'expérience intérieure, élaborée par Georges Bataille dans les années 1940, la chercheuse, suivant aussi la méthode de la psychanalyse littéraire, présente une interprétation originale de l'œuvre de l'écrivain russe, qui prête à discussion.

En octobre 1921, le débat à la Vol′fila à Petrograd montre une résistance du roman de Dostoïevski à la méthode formelle. Dans ces mêmes années à Moscou, une approche synthétique, orientée vers la genèse de l'œuvre se met en place à l'Académie russe des sciences artistiques (RAXN, ensuite GAXN), où dès le début une Commission Dostoïevski est instituée. Son projet doit être considéré en continuité avec les travaux commencés encore à Odessa par Leonid Grossman et marqués par sa rencontre avec la veuve de l'écrivain en 1917. La recherche littéraire, menée dans un dialogue permanent avec les arts visuels, au sein de la GAXN et à Koktebel′ chez Vološin, fait partie des « sciences artistiques », définies comme une connaissance immanente de l'art et se situe plus exactement du côté de l'èkfatika de Dmitrij Nedovič qui voit dans l'œuvre un signe de sa genèse artistique.

L'objet de l'article est d'étudier les modifications survenues dans la réputation soviétique de Dostoïevski, essentiellement après la mort de Staline et la commémoration de l'écrivain en 1956. Malgré ses positions « anti-nihilistes » objet de critique, y compris de la part de Gor′kij, l'écrivain a toujours été préservé d'un interdit total, grâce à son statut de « grand maître de l'écriture » et à sa renommée internationale. Dans les années 1960, après la sortie de la seconde édition du livre de Mixail Baxtin sur Dostoïevski et la réintroduction de l'écrivain dans les programmes scolaires, disparaît de l'usage la notion négative de « dostoevščina ». Au même moment se forment les deux pôles principaux de son interprétation soviétique : l'interprétation libérale (Jurij Karjakin) et l'interprétation slavophileconservatrice (Vadim Kožinov). Les anniversaires de 1971 et de 1981 intègrent définitivement Dostoïevski au canon soviétique ; quant au roman, les Démons, il est apprécié positivement, y compris par les cercles officiels dans le contexte de critique du terrorisme de gauche postérieur à 1968. Au cours de la perestroïka, l'héritage de Dostoïevski sert d'étendard à la critique de « l'expérimentation soviétique » et des conséquences de la révolution russe.

Dans Leningrad assiégé par les Allemands, en plein cœur de la famine et de l'effroi, il arrive que les habitants se tournent vers la littérature, et en particulier vers Dostoïevski. Cette démarche peut s'inscrire dans une quête de repères à même de décrypter la situation hors norme qu'ils traversent. Pourquoi convoquer cet écrivain spécifiquement ? À quelles œuvres font-ils référence ? Les journaux personnels tenus par les assiégés permettent de comprendre le rôle qu'acquièrent les écrits de Dostoïevski en tant que représentation d'une expérience infra-humaine sans précédent et ineffable ; ils peuvent même délivrer, dans certains cas, un code de conduite salvateur dans les conditions de délitement des normes sociales et éthiques. Des similitudes se dessinent entre certains de ses écrits et le quotidien des Léningradois assiégés, mais aussi un décalage qui témoigne des limites – voire de l'impuissance – de la littérature en tant qu'outil de résistance à des contextes de violence historique extrême.

Dans son analyse du Double de Dostoïevski, Mixail Baxtin ne fait guère attention au fantastique qui est un effet majeur de ce récit. Le présent article montre d'abord les liens entre le Double et le conte fantastique romantique (thèmes distinctifs, ambiguïté narrative). On revoit ensuite l'analyse bakhtinienne, qui exclut le problème de la fiction et se limite à la description d'un jeu verbal. On isole enfin quelques éléments fictionnels du Double qui, sans se prêter à cette analyse (méta)linguistique, introduisent l'ambiguïté dans le monde fictionnel en dépassant l'horizon d'attente du héros et du lecteur : l'appellation maintes fois répétée et devenant étrange de « Monsieur Goliadkine », un billet mélodramatique que celui-ci croit recevoir, les scènes de scandales où il est impliqué. Basé sur l'entrelacement de deux « voix » qui forment le discours du héros, le fantastique va plus loin, passant de l'activité créatrice de l'auteur à l'expérience réceptrice du lecteur.

L'essai Tolstoï ou Dostoïevski que le critique George Steiner (1929-2020) fait paraître en 1959 a connu des fortunes diverses et est souvent critiqué pour son caractère subjectif et non-scientifique. Cet article propose de revenir sur le contexte de publication de l'ouvrage et sur le projet intellectuel de l'auteur pour expliquer certains défauts du texte, mais aussi pour mettre en relief la centralité de la figure dostoïevskienne dans la réflexion de Steiner : ce dernier réagit à une configuration critique particulière, celle de la dostoïevskologie nord-américaine naissante, et il lui oppose dans une large mesure la critique russe existante sur l'auteur. Mais cette mise en regard interroge fondamentalement la manière de lire et d'analyser le romancier russe de l'autre côté de l'Atlantique et déploie dès lors un geste critique marqué par une forte dimension géographique, ce qui, au-delà d'une apparente fétichisation de « l'ancien », constitue en réalité un tournant théorique majeur : il ouvre la voie à l'étude d'un Dostoïevski transnational, pris dans un canon qui dépasse les frontières de la seule Russie et offert à l'appréciation d'un lecteur profondément individualisé et potentiellement situé à tout point du globe.

L'article est consacré à l'étude des rapports entre l'histoire créatrice (poly-genèse, idées conceptuelles, aspects de la structure du futur roman) et l'histoire (la structure) d'un feuillet manuscrit chez Dostoïevski. L'A. se fonde sur la conception du langage intérieur de Lev Vygotskij et sur la différence entre langage discontinu et continu dans la sémiotique de la culture. Est analysé le rapport entre les codes verbal et visuel dans la pensée créatrice de Dostoïevski au niveau de l'ensemble de son œuvre comme au niveau de feuillets manuscrits séparés. Sont inclus dans l'étude les dessins et notations calligraphiques, permettant de suivre le chemin allant du langage intérieur jusqu'au langage égocentrique : par exemple, le mouvement qui va des portraits dessinés à la description verbale des personnages et également à l'intertextualité picturale et verbale (Crime et châtiment, l'Idiot). Pour penser la structure des feuillets manuscrits, l'article fait également appel aux particularités de la pensée mythopoétique de Dostoïevski, conceptualisée par l'écrivain au début des années 1860. L'analyse globale des feuillets manuscrits permet de mettre en évidence les particularités de la méthode artistique de l'écrivain. L'article est accompagné d'illustrations (copies des feuillets manuscrits avec dessins et calligraphies).

Cent cinquante ans après la première livraison des Démons dans le Messager russe, le roman continue de faire l'objet d'une recherche active, d'autant que la fin de l'URSS a marqué son retour possible dans le champ des études dostoïevskiennes. La réhabilitation du roman va de pair avec celle de sa composition romanesque et de sa technique narrative, mesurées à l'aune de la réussite artistique. En vertu de leur sujet même, les Démons nourrissent une recherche active qui se penche sur les prototypes réels des personnages et des situations décrits, tandis que les questions métaphysiques et religieuses, ainsi que médicales, continuent d'inspirer des travaux poussés. La tendance à considérer Dostoïevski comme un prophète incompris et ses romans comme des guides moraux, des manuels cathartiques est toujours aussi forte, peut-être même encore davantage depuis une trentaine d'années.

L'article revient sur la question des sources du roman de Dostoïevski, les Démons. Quel élément a joué un rôle décisif dans sa création, les informations concernant le procès de « La Vindicte du peuple » ou les souvenirs de la participation de l'écrivain au cercle Petraševskij ? L'A. établit qu'il y a dans le roman une troisième « source et partie constitutive » importante : le comportement – alors qu'ils purgeaient leur peine d'exil – de M. V. Petraševskij et de N. A. Spešnev lors d'un complot dirigé contre le « gouverneur général » de Sibérie orientale N. N. Murav′ev-Amurskij en 1859. L'A. montre que la personnalité de Petraševskij et de Spešnev, ainsi que les détails de leur participation et non-participation respectives à la « conspiration d'Irkutsk », se reflètent bien plus largement qu'on ne le croit dans le roman. Quant auх impressions de Dostoïevski concernant les révolutionnaires des années 1860, elles se sont largement formées sous l'influence des articles polémiques d'Aleksandr Herzen, dirigés contre la « jeune émigration ».

Le propos de cet article est d'envisager la place qu'occupe un des personnages-clés des Démons, Alexeï Kirillov, dans la réflexion d'inspiration hégélienne d'Alexandre Kojève et d'Albert Camus. Quoique Kojève ne fasse que de brèves allusions à Kirillov lors de son séminaire à l'EPHE de 1934-1935, le « suicide logique » de ce héros dostoïevskien devient un argument majeur en faveur d'une interprétation radicale, « nihiliste », de la notion de la liberté absolue, empruntée à la Phénoménologie de l'esprit de Hegel. On en trouve des échos dans l'Homme révolté (1951), où Kirillov, figure de référence du Mythe de Sisyphe (1942), se voit placé cette fois-ci dans un contexte négatif lié à la mutation inévitable d'un « suicide philosophique » en un « meurtre philosophique ». Ce dernier prend la forme d'un terrorisme individuel ou d'un terrorisme d'État, absolument inadmissible pour Camus.

Entre 1913, date de la création de Nikolaj Stavrogin au Théâtre d'Art de Moscou et 1991, année de l'adaptation des Démons par Lev Dodin à Leningrad-St-Petersbourg, le texte de Dostoïevski disparaît de la scène. Depuis la chute de l'URSS, chacune des adaptations du roman apparaît comme un baromètre des humeurs sociales et des crédos des metteurs en scène. C'est ce dont témoignent les deux adaptations de Jurij Ljubimov créées à des moments de rupture : en 1985, lorsqu'il est en exil à Londres, et en 2012 lorsque, chassé de la Taganka par sa troupe, il se retrouve au Théâtre Vaxtangov où il a fait ses débuts. C'est aussi ce que révèle le travail de Dodin sur les Démons : toujours au répertoire depuis 1991, ce spectacle-événement change de résonance en fonction de la relève des interprètes, du vécu et des attentes du public. Le bicentenaire en 2021 a généré de nouvelles interprétations du roman, qui vont du spectacle-leçon, chargé de valeurs pédagogiques (Grigorij Lifanov), au show bouffon et déconstructeur qui renvoie au public ce qu'est devenue la réalité politique (Konstantin Bogomolov).