Contenu du sommaire : Artistes / Politiques

Beethoven a pu être un grand innovateur musical parce qu'il a été un grand entrepreneur économique. Son génie économique qui était complètement mis au service d'un projet musical, a consisté à tirer parti, avec un pragmatisme certain, de la coexistence, dans une période de transition, de plusieurs sources concurrentes de revenus alors perçues comme incompatibles, cumulant les profits attachés aux deux univers. La particularité des phases de transition est qu'elles font coexister deux catégories de possibilités qui normalement s'excluent, mais qu'il est possible de cumuler à condition de vouloir et de savoir les concilier pratiquement. À cet égard, Beethoven est un exemple singulier et précurseur de ces grands entrepreneurs économico-culturels, personnages doubles qui parviennent à réunir des choses qui sont constituées socialement, à un certain moment donné du temps, comme contraires.

L'histoire intellectuelle recourt aux catégories politiques de « droite » et de « gauche » sans s'interroger sur les conditions de leur application aux univers culturels et leur signification sociale. L'article propose une réflexion sur ce thème à partir d'une étude des logiques d'importation du classement politique droite/gauche dans le champ littéraire français et de la manière dont il s'y est acclimaté de la fin du XIXe siècle aux années Cinquante.

Il s'agit à partir de l'analyse de trois émissions radiophoniques de critiques littéraires réalisées pendant la guerre froide à Radio Free Europe par deux des représentants de l'exil intellectuel roumain en France et destinées au public roumain, de dégager un modèle particulier d'engagement politique, valable dans des conditions spécifiques de surpolitisation du champ littéraire. À partir de l'étude de la trajectoire des deux animateurs, du contenu proprement dit des émissions et de leurs effets de consécration par rapport au champ littéraire roumain, il est possible de faire apparaître comment l'art est mis au service de la politique afin de reconquérir à terme, et par ce moyen même, l'autonomie du champ.

On s'est intéressé à la génération des « créateurs » du « néo-polar » et à leurs romans. Venus de l'extrême gauche issue de mai 1968, ils sont entrés dans le roman noir entre 1979 et 1984 en le redéfinissant en vecteur d'une critique sociale et en lui redonnant des lettres de noblesse à la fois intellectuelles et politiques. C'est cette posture critique qu'on a souhaité étudier. Elle ne renvoie ni à un cynisme affiché ni à un désengagement politique désabusé, elle mêle au contraire désillusions sur la politique telle qu'elle s'exerce et illusions sur celle qui pourrait enfin s'accomplir si les responsables politiques retrouvaient le goût des causes sociales. Comment alors, malgré une reconversion dans un autre univers social que celui où elle s'est originairement constituée, malgré encore le vieillissement social de ceux qui la portent, une telle posture a-t-elle réussi à tenir et à perdurer ? Ni simple fidélité à soi-même ou aux idéaux de sa jeunesse, ni adaptation consciemment pensée au réalisme subversif du genre « noir » : elle forme une solution trouvée puis constamment retravaillée pour gérer les tensions entre une identité politique passée et une fraction de la littérature « non engagée ».

L?analyse de la biographie de Marguerite M., née en 1925, libraire notamment chez Gallimard puis au PCF, et communiste depuis 1924, permet de réfléchir à travers un cas précis aux modalités complexes des relations entre le champ de l'édition et de la librairie et celui du PCF et de ses organisations. En particulier, c?est l'analyse des difficultés du travail de mémoire provoquées par la réalisation d?une série d?entretiens biographiques supposant un travail de définition de soi et de totalisation, qui révèle l'importance des tensions fortes qui traversent cette double trajectoire, au sein du PCF et des milieux littéraires et qui permet de saisir ses placements et déplacements comme le fruit de transactions complexes. Marguerite M. aménage sa double position de façon à concilier deux exigences, celles de la fidélité au PC et de l'autonomie professionnelle, à travers une carrière politique très modeste et une carrière professionnelle discrète.

La fin de la Seconde Guerre Mondiale place les écrivains français qui ont opté pour la collaboration avec l'Allemagne dans le sillage du régime de Vichy pendant l'Occupation, dans une étrange position. Obligés de reconnaître leur défaite - nombre d'entre eux sont inquiétés, déférés devant les tribunaux mis en place par l'épuration - ces écrivains n'entendent cependant pas reconnaître qu'ils ont eu tort, que leurs choix idéologiques en faveur d'une Europe les rendent solidaires d'une politique dont la découverte des camps de concentration révèle l'horreur absolue. Revisitant l'histoire, ces écrivains instrumentalisent le passé pour se dédouaner des conséquences présentes de leur engagement. Et si le « roman historique », ce genre apparemment mineur qui fleurit dans les années Cinquante en France, était tout autre chose qu'un divertissement érudit, mais au contraire une machine politique destinée à inventer un droit nouveau, un « droit à l'innocence » que seule la littérature est à même de garantir quand la réalité historique en dénie l'existence ?

La sociologie de la littérature peut se donner pour objet, à l'articulation d'approches « interne » et « externe », le pacte littéraire qui prédéfinit la lecture - ainsi avec Michel Houellebecq ou Christine Angot, qui semblent désarmer la critique. On montre ici comment Angot condamne au silence la sociologie, « externe » ou « interne ». D'une part, le battage médiatique et le marketing littéraire sont déjà analysés dans les médias et la littérature. D'autre part, si Christine Angot propose bien un discours politique, en particulier sur l'homosexualité, l'analyser politiquement semblerait naïf, comme si l'on méconnaissait sa nature littéraire : l'œuvre revendique en effet l'autonomie de la fiction, quitte à bénéficier aussi de l'autorité de la réalité. Autrement dit, le pacte littéraire rend impossible tout commentaire, sinon du pacte lui-même, dont l'efficacité tient au contexte d'une culture de la littérature qui, en France aujourd'hui, permet de rendre compte du monde sans lui rendre de comptes.

L'action culturelle publique a progressivement fait droit à des conceptions divergentes de l'art et de la culture, l'une étant universaliste et reliant l'innovation à la démocratisation, l'autre étant différentialiste et relativiste et accréditant la pluralité non hiérarchisable des formes artistiques. Qu'advient-il de ces divergences dans l'action culturelle publique et dans la politisation de la sphère artistique ?L'une des apories principales de la politique culturelle publique concerne l'écart entre l'artiste novateur et la collectivité, tel qu'il peut être vu depuis les deux versants de la demande (fonction de démocratisation) et de l'offre (fonction de soutien à la création). Cet écart a fait l'objet soit d'une défense aristocratisante et pessimiste (la modernité baudelairienne), soit d'une rationalisation politico-esthétique (le principe d'avant-garde), mais pose dans les deux cas la question de la divergence entre dynamique de création et dynamique de consommation. Cet écart met en évidence l'un des paradoxes constants de l'identification de l'innovation avec l'émancipation socialement et politiquement progressiste : ce sont les classes supérieures qui fournissent les soutiens les plus constants à l'audace artistique, alors même que le mouvement en art a pour socle idéologique et politique l'opposition à la domination bourgeoise. La dualité de la valeur d'originalité en art - héroïsme aristocratique du novateur frondeur ou individualisme démocratique de l'artiste expressif - désigne deux postulations divergentes de la politisation de l'art, qui forment deux réponses aujourd'hui superposées à ce paradoxe.

L'article s'attache à rappeler et à mettre en perspective le projet qu'Hugo proposa en septembre 1849 au Conseil d'État de la Seconde République lorsque celui-ci chargé de la préparation de la loi sur les théâtres attendue depuis la révolution de Février, invita une trentaine de personnalités du monde théâtral à s'exprimer sur les questions en débat : la censure et le système des privilèges qui limitait le nombre de scènes. L'analyse de toutes ces interventions permet d'abord de faire apparaître les principales lignes de partage : la censure préalable et, plus que la « liberté industrielle », la possibilité d'une politique culturelle de l'État favorisant l'accès du peuple au(x) « grand(s) » théâtre(s). Dans ce contexte, Hugo faisait partie d'un groupe « démocrate » minoritaire, et son appel à un théâtre « magnifiquement subventionné » pour offrir les plus grands auteurs au plus large public, n'avait aucune chance d'aboutir. Pas plus sous la République que sous la monarchie, lorsqu'ils menaient, derrière l'auteur d'Hernani, la bataille du drame, les romantiques ne purent transformer le théâtre de leur temps. Quand vient l'heure d'un « théâtre national populaire » pourtant, et malgré l'oubli qui avait frappé entre-temps ses efforts, Hugo resurgit au panthéon de Jean Vilar.

Cet article retrace les conditions socio-historiques, les modalités de création et, finalement, la disparition précoce du ministère des Arts (1881-1882). Seul département ministériel spécifiquement consacré aux questions artistiques sous la IIIe République, cette institution objective une politique artistique « républicaine », rendue pensable et possible par une conjoncture politique exceptionnelle (le « grand ministère » de Gambetta), et l'alliance d'agents des champs politique et artistique (impressionnistes, promoteurs des arts décoratifs). Le ministère se fonde ainsi sur deux principes : la « liberté de l'art » - défendue par les premiers - et surtout « l'unité des arts » que les seconds appellent de leurs vœux. En inscrivant dans l'ordre bureaucratique ces nouvelles manières de voir les questions artistiques, les réformateurs du ministère des Arts espèrent transformer les représentations et l'organisation sociales de l'art. Mais pris dans des concurrences tant politiques et bureaucratiques qu'artistiques, ils échouent dans leur entreprise institutionnelle et, plus généralement, dans leur tentative de redéfinition des frontières de l'art. Au delà de son objet empirique, cet article propose ainsi une réflexion plus générale sur les relations à double sens qu'entretiennent les catégories d'État et les classifications sociales.

La statuaire publique constitue un enjeu symbolique de pouvoir, un écran sur lequel se projettent des tensions politiques et sociales. L'étude des statues de Jeanne d'Arc érigées à Paris entre 1870 et 1914, période de la statuomanie, le montre avec acuité. Alors que tout s'accordait à faire de Jeanne d'Arc une figure du rassemblement, ses statues furent au contraire l'objet de conflits symboliques, voire physiques, et furent emportées dans les déchirements idéologiques de la guerre des deux France. Apparaît également une autre dimension qui mérite d'être mise en lumière : c'est la capacité de projection et d'identification des femmes à la figure de Jeanne d'Arc.

Le développement des volets culturels de la politique de la ville conduit les responsables des établissements culturels subventionnés et les artistes à prendre en charge des démarches liant création artistique et dimension sociale. Dans le spectacle vivant plus particulièrement, des projets sont ainsi mis en place pour répondre à l'injonction des hommes politiques faite aux metteurs en scène et responsables culturels de contribuer à « renforcer la cohésion sociale », en contrepartie des financements versés, induisant en cela un très net infléchissement dans les axes de la politique de démocratisation culturelle défendue jusque là. Mais artistes et responsables culturels détournent ces projets pour les mettre au service de leur démarche propre et les rapatrient de la sphère sociale ou politique à la sphère artistique. La réalisation de ces projets ne reflète donc pas une convergence de points de vue mais plutôt des intérêts respectifs des hommes politiques et des artistes, chacun recourant ensuite à des registres de légitimation bien différents.

À partir d'une enquête réalisée dans un musée parisien, l'article interroge les pratiques professionnelles des commissaires d'exposition en art contemporain. La préparation de ces manifestations, processus laissant une large place à la coopération entre artistes et commissaires, conduit à s'intéresser aux modalités de leurs échanges, plutôt qu'à l'analyse des conditions des pleins pouvoirs du commissaire. L'apprentissage de celui-ci s'effectue au contact des plasticiens et des œuvres. Impliquant une importante mobilité, il aiguise leurs capacités à faire - et à justifier - des choix à partir de l'observation couplée du travail de l'artiste et de son contexte. Cet empirisme renvoie à un outillage conceptuel pour partie commun aux acteurs des mondes de l'art contemporain. Les expositions sont ainsi l'occasion de « populariser » certaines tendances interprétatives au détriment d'autres, et, par là, de dynamiser ces univers. De son côté, à partir de ces outils communs et à travers ses choix, le commissaire s'attache un style à la fois lisible et singulier, à travers lequel s'inscrivent et s'affichent ses manières de faire.

De 1950 jusqu'aux premières années de la décennie Soixante-dix, malgré le contrôle des informations télévisées par le pouvoir gaulliste dès 1958, les réalisateurs communistes ont été nombreux et influents à la télévision française. Sortant pour la plupart de l'IDHEC, démunis des ressources nécessaires pour entrer dans le monde du cinéma, ils ont mobilisé leurs ressources politiques et syndicales pour se faire une place dans le champ artistique, obtenant le statut d'auteurs en 1963 : dans des univers professionnels en formation, l'engagement politique serait ainsi source d'autonomie. Reconnus comme artistes, ces réalisateurs se devaient aussi d'être reconnus comme intellectuels communistes. Convaincus de l'importance de la télévision comme vecteur d'éducation populaire, ils ont tenté d'intéresser la fraction dirigeante du PCF aux « programmes ». Mais celle-ci, focalisée sur les enjeux du journal télévisé, tenue de régler les conflits entre les réalisateurs et les techniciens, sans doute agacée par la « prétention » des premiers au statut de « conseillers du prince » n'a pas répondu à leurs attentes. À partir des années Soixante-dix, l'audimat et la publicité occupent une place croissante et les réalisateurs communistes qui ne s'adaptent pas aux nouvelles règles du champ sont écartés.

Au regard des règles de fonctionnement des univers artistiques, la trajectoire d'Antoine Vitez est paradoxale. En effet, tard venu à la mise en scène, resté longtemps aux marges de l'univers théâtral, celui-ci a pourtant profondément bouleversé le métier de metteur en scène, conférant notamment à celui-ci une identité pleinement artistique. Cette trajectoire est d'autant plus étonnante que Vitez use non seulement du réseau communiste en s'implantant, grâce à l'appui d'Aragon, dans la municipalité d'Ivry, ce en quoi il se rapproche des autres metteurs en scène de la décentralisation en banlieue, mais encore des schèmes de pensée acquis dans l'univers communiste. Ce sont en effet toutes les règles du codage et du décodage propres à la « littérature de contrebande » et plus largement à la « langue » de cette organisation partisane, que Vitez - qui fut longtemps traducteur -, transpose dans l'univers artistique pour se constituer un répertoire, - et ici sa référence à Meyerhold et sa subversion du brechtisme sont centrales - promouvoir un enseignement et un corps vitéziens, et surtout conférer à l'activité de mise en scène sa pleine dignité artistique.

Les « musiques improvisées » désignent des dispositifs musicaux constitutifs d'une sorte d'« avant-garde » du jazz en France héritée du free jazz afro-américain. À partir d'une enquête ethnographique réalisée parmi quelques uns de leurs réseaux d'interconnaissance, l'article s'interroge sur l'atmosphère politisée qui y règne. L'analyse d'un entretien particulièrement significatif conduit ainsi à identifier, plutôt que des logiques d'instrumentalisations croisées, des « points de passage » de l'un à l'autre. Les formes dominantes d'action et d'interrelation en vigueur au sein des deux univers constituent en effet, au-delà de différences indéniables, des analogies pratiques dont l'effectivité permet de rendre compte d'un « air de famille » et, partant de la fréquence de leurs connexions. Ces « passages obligés » analogues organisent un ensemble de situations probables qui requièrent des compétences et des schèmes d'action suffisamment proches pour que les cheminements d'un monde à l'autre soient peu exigeants en termes d'apprentissage et d'ajustement, et pour qu'une personne soit susceptible de se retrouver dans l'un comme dans l'autre.

La Ligue du Nord est un parti politique italien qui milite pour l'indépendance de l'Italie septentrionale, rebaptisée Padanie. Pour légitimer cette revendication et combler le vide identitaire de son projet, les idéologues léguistes se sont engagés dans une grande opération d'invention de la « culture padane ». Parmi les nombreuses ressources mobilisées dans ce processus, l'art a une place importante. Les œuvres d'art peuvent en effet se révéler un support particulièrement performant : elles rendent visible, sonore, palpable la « padanité » et par là-même la font exister. Cet article s'attache à comprendre comment la Ligue du Nord instrumentalise l'art pour atteindre son projet politique, et tente également, à travers l'analyse de leurs trajectoires et de leurs œuvres, de saisir qui sont les artistes qui adhèrent à l'indépendantisme. Fournissant une appartenance valorisante à des artistes “provinciaux” en quête d'une réparation symbolique, la Ligue les transforme en militants fidèles et en constructeurs de padanité infatigables.

À partir d'une analyse des lettres d'adhésion reçues en 1968-1969 par l'Union des Écrivains - groupe constitué à la faveur des événements de Mai-68 qui se proposait de transformer les conditions sociales de l'écriture -, il s'agit de dégager quelques logiques de rencontre entre crise politique et crises personnelles. Ces lettres ont été écrites pour l'essentiel par des « écrivains d'aspiration » ayant échoué dans leurs tentatives de publication. Elles laissent apparaître comment l'utopie créatrice soixante-huitarde (« tout le monde est créateur ») et sa dénonciation des instances légitimes de certification de la valeur littéraire peuvent constituer des appuis de sens dépersonnalisant la souffrance et l'échec littéraires en les connectant à des critiques politiques générales du « système des lettres » et du système capitaliste. L'Union des Écrivains apparaît alors souvent, aux yeux de ces écrivains d'aspiration, comme une communauté possible, pluriellement investie mais toujours perçue comme ressource contre l'inexistence littéraire. Enfin, cet exemple permet de s'interroger sur le rôle de l'action collective, productrice de sens et de certitude, pour des acteurs confrontés aux incertitudes de la vie d'artiste.

Quelles sont les formes prises par la socialisation scolaire dans l'univers scolaire particulier qu'est une classe de première année d'école maternelle ? Parmi les processus qui construisent la non-équivalence des socialisations familiales au regard de l'école, la psychologisation des différences entre enfants joue un rôle capital dans la retraduction de la hiérarchie sociale en hiérarchisation scolaire. L'étude de la socialisation scolaire en maternelle se doit également de prendre en compte la diversité de ses agents, à savoir l'institutrice et l'ASEM, ainsi que les luttes auxquelles ils se livrent autour de la légitimité à socialiser. Enfin, le rapport entre l'école et la famille est en partie construit par la socialisation scolaire elle-même, qui assure l'intériorisation d'une distinction entre ces deux univers et corrélativement celle de la légitimité scolaire.