Contenu du sommaire : Autant de musiques, autant de mondes

La musique semble porteuse d'un idéal de transculturalité. On considère volontiers cet art comme exprimant un langage universel, affranchi des particularismes linguistiques et des clivages socio-culturels, capable de s'adresser directement aux sens et à l'âme de tous les hommes. Celui-ci s'inscrirait donc presque naturellement dans une quête de communication et de compréhension absolues, mais aussi de concorde planétaire puisque l'harmonie sonore, métaphore de l'harmonie humaine, aurait des vertus pacificatrices et favoriserait un esprit de communion. Le présent article se propose d'étudier les différents aspects d'une telle utopie ainsi que le bien-fondé et les limites des présupposés philosophiques qui la sous-tendent.

Le lien entre musique et monde se décline du point de vue de l'histoire des idées. Si la musique a toujours été reliée au ou à des monde(s), il convient de savoir de quelle musique et de quel(s) monde(s) il s'agit. De l'Antiquité au xixe siècle, on note le passage d'une vision singulière de la « musique du monde », avec une musique fonctionnelle reflet de l'harmonie des sphères, à une conception plurielle, que résume l'expression : « autant de musiques, autant de mondes ». Si la vision emphatique du compositeur et de l'œuvre au xixe siècle se situe aux antipodes de l'harmonie des sphères, la mondialisation n'a de cesse, depuis, d'apporter de la diversité à ces musiques et à ces mondes.

Cet article porte sur le programme des musiques transculturelles de la fondation Royaumont (95) mis en place en 2000 et piloté jusqu'en 2016 par Frédéric Deval, directeur artistique. Celui-ci programme des rencontres entre « des cultures et des langages musicaux que la mondialisation amène à s'interconnecter ». Il invite ainsi des artistes à élaborer ensemble des créations « transculturelles », mais également à inventer des « communautés imaginaires » afin de contrer la violence du monde contemporain. L'analyse de la programmation montre de quelles manières le programmateur de musique entend entrer en résonnance avec le monde. L'engagement artistique, dès lors qu'il est pensé comme un remède à la violence du monde (et peu importe qu'il le soit ou pas), se révèle à la fois une démarche stratégique et l'aliment d'une créativité et façonne ainsi des représentations d'un monde globalisé.

Au cours de ces dernières années, la recherche sur les festivals a accompli des progrès à mesure que la « festivalisation de la culture » connaissait un essor à la fois qualitatif et quantitatif. Nous proposons d'abord une réflexion sur les liens, à la fois logiques et paradoxaux, qui unissent festivalisation et mondialisation en prenant appui sur les résultats d'une comparaison internationale publiée en 2013. Nous approfondirons ensuite cette réflexion à travers l'exemple singulier des Eurockéennes de Belfort dont l'enquête, répétée au fil des ans (2010-2017), illustre autrement les logiques à la fois locales et globales de ce que l'on pourrait appeler des festivals « mondiaux ».

L'industrie musicale au Japon – la deuxième au monde – repose sur la production d'idoles (aidoru), c'est-à-dire de jeunes filles soumises à trois règles singulières : 1/ Ne pas avoir de talent 2/ Sourire 3/ Ne pas avoir de petit copain. L'idole doit nourrir le rêve d'une relation intime avec chacun des fans. Bien que l'industrie de la pop music au Japon soit née dans les années 1960 sur le modèle américain, elle s'en est donc démarqué de façon singulière en offrant à consommer des jeunes filles comme marchandises émotionnelles, reléguant la musique au rang secondaire, derrière des sessions dites de « serrage de main » (akushu-kai), permettant aux fans de toucher leur bien-aimée. En étudiant ces « jeux d'idolâtrie » – y compris dans leur version pour femmes, en jeu vidéo et en version 3D – j'espère apporter sur la notion même de musique un éclairage original : dans le cas du Japon, la production musicale de masse vise moins à produire des stars qu'une illusion de petit-e ami-e. Quelles fonctions sociales se voit-elle attribuer ? Ces fonctions sont-elles identiques selon que les idoles sont vraies ou fictives ?

Le succès planétaire de certains hits musicaux hispanophones sur les dernières décennies – et notamment, en 2017, du tube Despacito – a conduit certains commentateurs à conclure à une nouvelle reconnaissance internationale de la culture latine ou latino-américaine, pied-de-nez nécessaire à « l'Amérique de Trump » et à la puissance impériale de sa production culturelle qui tend à toujours reléguer les latino-américains à un rôle subalterne. Pourtant, une étude des arrangements et du rapport texte/musique plus précise de certains des tubes en question oblige à reconsidérer cette vision irénique. On remarque en effet combien la langue espagnole, utilisée avec et au même titre que d'autres sèmes musicaux dans l'arrangement, se réduit à un signal à même de convoquer un imaginaire cliché cristallisé dans le genre « latino ».

Cet article met d'abord en lumière l'histoire de la réception de la musique de Robert Schumann (1810-1856) au Japon en faisant mention de son contexte social et de l'évolution des musiciens depuis le début de la véritable réception de la musique occidentale dans ce pays lointain. Ensuite, à travers les interviews de deux pianistes internationaux, il mène une réflexion sur l'interprétation de la musique de Schumann dans la mondialisation en lien avec cette réception.

Intitulée Quand le Brésil inspire la France, la recherche dont je m'occupe depuis 2013 se fonde sur trois inventaires, à l'origine de cet article. Le premier est la liste des œuvres pour piano publiées par les maisons d'éditeur française entre 1845 et 1897 évoquant le Brésil. Le deuxième registre les articles de la revue La France musicale pendant la même période et, le troisième, les dossiers du Fonds Montpensier, boîte Brésil, Virtuoses/ pianistes. Ces trois inventaires ont pu être consultés grâce à l'accès aux archives de la Bibliothèque nationale de France. Toutes ces sources témoignent du l'aspect inattendu, parfois inexplicable, des relations interculturelles et de la circulation des artistes entre les deux pays, voire entre deux ou trois continents. Les relations internationales qui se sont ainsi établies s'insèrent dans un processus de globalisation culturelle toujours existant, qui attire davantage l'attention et l'intérêt des spécialistes du monde contemporain.

Partant des travaux de l'économie politique de la communication qui ont donné une place privilégiée à l'analyse des circulations culturelles et médiatiques au niveau international, cet article souhaite identifier les processus impliqués dans la construction et médiatisation à grande échelle d'une catégorie musicale dite « latino ». Il questionne ainsi le contexte d'émergence d'un secteur musical latino à Miami, pris au cœur des dynamiques de mondialisation, pour au final pointer les rapports de pouvoir qui se manifestent dans les stratégies d'internationalisation de ces productions culturelles spécifiques.

L'organisation de la musique pop utilise le terme de world music pour classer les productions non adhérentes dans le noyau Europe / États-Unis. Cet article propose trois axes de discussion sur l'utilisation de la world music : a) relire les textes sur le thème ; b) identifier les inégalités narratives historiques de portée globale qui la pénètrent ; c) une analyse empirique basée sur la sémiotique de la culture et les contributions de lignes poststructuralistes et décoloniales pour repenser la world music et sa fonction de manière esthétique.

L'histoire de l'underground pourrait commencer avec Socrate acceptant son sort en buvant la ciguë après son procès, ou encore Diogène dénonçant les limites de la démocratie athénienne. Cette histoire pourrait aussi commencer avec les jazzmen de la première génération et leurs héritiers boppers et autres révoltés du free-jazz hurlants « mort à la mesure ! ». Cette histoire pourrait continuer avec Jimi Hendrix affranchissant la guitare ou Bob Marley dénonçant Babylone et se liant d'amitié avec le Rastafari. Nous pourrions raconter son déclin avec le hard rock et les Rolling Stones provoquant les gardiens du temple des idées bien-pensantes et du bon goût musical avec « Sympathy for the Devil ». Cette histoire pourrait finir dans un clip diffusé sur MTV, dépouillant la culture hip-hop de toute hostilité contre le « système ». Mais l'Histoire est complexe à chaque génération ses identités résistantes aux dogmes. Cet article explore l'anthropologie de l'underground tunisien, entre détermination et aventure, et ses modes de cyber-résistance face à la dictature.

À partir du milieu des années 1950, la Jeunesse communiste (JC) française prend progressivement acte du nouveau visage de la culture jeune. Alors que celle-ci adopte de nouvelles modes musicales aux résonances mondiales, et que les industries culturelles et médiatiques se reconfigurent pour satisfaire et alimenter cette demande inédite, la JC abandonne le projet d'une « contre »-culture rouge et autonome vis-à-vis de la culture marchande dominante. Elle cherche alors à s'implanter au sein de la jeunesse en mimant les recettes de ses adversaires capitalistes et en s'appropriant les médiations de ses cibles. Cela implique dès lors non seulement de libéraliser le répertoire culturel du mouvement, mais aussi de remodeler l'organisation et d'informaliser les pratiques propagandistes des militants.

De 2008 à 2012, une campagne culturelle a été menée dans la ville de Chongqing en Chine, dans le cadre d'un projet politique ambitieux. Composée de quatre éléments – « chanter des chants communistes, lire les classiques, raconter des histoires et propager des maximes » – la campagne a été à la fois largement diffusée et très controversée. L'image de millions de personnes entonnant des chants révolutionnaires à l'unisson a rappelé les souvenirs des campagnes politiques passées de la Chine, conduites par le Parti communiste. Dans cet article, j'analyse comment le gouvernement et les participants ont formulé la signification des chants rouges pendant cette campagne. Alors que le gouvernement a utilisé la musique comme un outil de mobilisation, les différentes générations de participants l'ont abordée et classée différemment. Par exemple, la génération plus âgée a perçu une valeur nostalgique dans ces chants rouges, alors que les plus jeunes étaient plus critiques et détachés. Je m'appuie sur le concept d'« alliance affective » pour expliquer cette bifurcation de la réception entre ces deux générations.

La musique franchit et brise les barrières géographiques et socioculturelles. Elle peut devenir un important moyen de diffusion des idéologies et se transformer en un puissant moyen de communication politique. La musique reggae, comme c'est le cas dans cette réflexion, s'inscrit dans cette dynamique sociale, à savoir se servir de la musique comme instrument de revendication et d'émancipation des peuples se disant opprimés. À titre d'illustration, Get Up Stand Up, titre éponyme de l'album conjoint de Peter Tosh et de Bob Marley, invite les citoyens à se battre pour leurs droits. Face à la prégnance du reggae dans les luttes de libération et d'indépendance en Afrique et de son influence sur les autres mouvements de protestation, depuis les années 1970, il semble opportun de jeter un regard critique sur ses véritables enjeux et son apport à la communication et à la diffusion des idéologies politiques. L'étude, qui se fait dans un contexte où cette musique est inscrite au patrimoine culturel immatériel de l'Unesco depuis 2018, veut décrire sa trajectoire, dresser la typologie de ses principaux praticiens et montrer, in fine, comment elle est conçue pour constituer un farouche outil de combat politique : un combat qui, au fil des générations, s'est imposé dans le monde entier. Au plan méthodologique, l'étude s'appuie un corpus de documents écrits et sonores, afin de mettre en évidence les aspects conceptuels et empiriques de cette musique, dans les luttes d'émancipation politique, culturelle et sociale sur le continent noir.

Depuis son émergence dans les années 1970, le heavy metal est resté un genre musical peu apprécié par une très grande majorité de la population, il est donc resté peu couvert par les médias excepté quelques articles à charge ou dépréciateur. Cependant, ce genre de musique a toujours eu, depuis plus de 40 ans, une minorité d'adeptes très attaché à la culture metal. On observe à l'heure actuelle un phénomène nouveau, puisque le heavy metal devient visible dans l'espace public. Ceci s'explique d'abord par un phénomène structurel, l'augmentation des adeptes de la musique metal, car une grande partie de ceux qui ont connu cette musique dans leur jeune âge continue d'en écouter, un peu partout dans le monde. Elle s'explique également par le succès d'évènements dédiés au genre musical. C'est le cas en France avec l'un des grands festivals se déroulant sur le territoire national, le Hellfest.

L'article présente le Heiva de Tahiti (Heiva i Tahiti), à la fois « festival-compétition » annuel qui renoue avec une tradition millénaire et phénomène social contemporain. Il étudie les relations entre musique, danse ('ori tahiti) et chants traditionnels (hīmeme), composantes essentielles de la culture tahitienne. Pour comprendre le contexte de ces modes d'expression, l'article analyse le concept transversal de « culture » en Océanie. Il considère certaines notions musicales (rythme, mesure) par rapport à l'intégralité de la vie humaine, en comparant l'approche occidentale et océanienne. Il discute des enjeux contemporains du Heiva, ainsi que des relations entre culture et commerce à l'échelle locale, régionale et mondiale et des controverses que celles-ci peuvent susciter.

La société urbaine et industrielle génère des bruits mécaniques que des compositeurs vont entendre comme des sons et non pas des nuisances et intégrer à leurs partitions. Selon les lieux et les activités, ces sons – agréables ou déplaisants – ont des intensités différentes que les musiciens accordent entre elles en des harmonies inédites qui constituent l'étoffe d'un paysage sonore particulier. Cet article s'attarde sur l'apport théorique de Murray Schafer et décrit la mise en son de l'université d'Amiens par le compositeur Nicolas Frize. Cette présentation de l'écologie sonore révèle une esthétique acoustique trop souvent ignorée.

Né à Bucarest dans une famille de musiciens renommés, Vladimir Cosma a quitté la capitale roumaine à 22 ans, alors qu'il commençait déjà à se forger une réputation de compositeur. Formé ensuite à Paris, Cosma se voit confier par Yves Robert en 1968 la composition de sa première partition pour musique de film. Il enchaine dès lors les pièces pour cinéma et les thèmes de ses mélodies commencent à conquérir un public de plus en plus large. Son style se forgea à la lumière d'une maîtrise parfaite non seulement de la musique savante, mais aussi du jazz, de la variété et surtout de l'intégration des éléments musicaux de provenance traditionnelle ou folklorique. Il utilisa ainsi des thèmes et des motifs, des rythmes et des tournures mélodiques roumains ainsi que des instruments peu utilisés comme la flûte de pan ou le cymbalum, traditionnellement pratiqués dans le taraf roumain (orchestre de dimensions réduites avec des instruments spécifiques).Qui se douterait que le générique du film Le Grand Blond avec une chaussure noire par exemple, est une sârba roumaine (danse rapide, binaire, avec des éléments rythmiques spécifiques) ? Ou que dans le film Rabbi Jacob, les thèmes et les mélodies juives si envoûtantes sont inspirés directement des airs des ashkenazis pratiquant leur musique à Bucarest ? Pourtant, la musique de Vladimir Cosma est reconnue en tant que « musique française de film » et le compositeur est le musicien français le plus réputé dans ce domaine. Nous nous intéresserons ici à la manière dont certains éléments de la musique traditionnelle pratiquée en Roumanie ont été intégrés dans le langage musical devenu « universel » de Vladimir Cosma.

Lorsqu'une musique s'éloigne de son terreau initial pour devenir mondiale, elle perd de sa signification originelle. Par ailleurs, grâce aux pérégrinations et rencontres, elle en gagne la dimension d'un message universel ! Observer les conséquences de cette dynamique d'échange entre le duo « global/local », révèle le rôle des majors qui ont su atténuer le compromis entre la production de masse et celle spécifiquement « locale », mettant en œuvre une stratégie mondiale basée sur l'adaptation aux exigences régionales. En définitive, il semblerait que l'humanité s'est entièrement déterminée à partir de négociations et alternances faites à différentes échelles. Considérer que la transmission transculturelle s'opère par le perpétuel cycle de va et vient, soulève l'interrogation sur l'incompréhension qui se trouve également parmi nous-mêmes, et entre nous-mêmes et les autres. Cependant, qu'en est-il donc de l'arbitrage ?

De la Renaissance à nos jours, le compositeur est voyageur. Mais le Monde aujourd'hui englobe toute la planète Terre et le terme dérivé de mondialisation signale l'incroyable interdépendance et l'uniformisation des cultures. L'hypothèse de cet article est que le compositeur contemporain possède une perception de cette mondialisation, et que son ambition est de construire une mondialité, dans le sens défini par Édouard Glissant, qui serait une façon heureuse de vivre le Monde. C'est le cas d'Alain Berlaud, Jean-Claude Eloy, Ahmed Essyad, Thierry Pécou, Xu Yi, dont les esthétiques intégratives sont ici présentées. Mais paradoxalement, plus le compositeur est voyageur, plus il incarne cette mondialisation malheureuse qui consiste à déplacer, diffuser, universaliser – volontairement ou non – un modèle, des techniques, propres à l'Occident.

La musique contemporaine s'implémente, en contexte de mondialisation, dans des territoires qu'elle recompose selon les frontières et les caractéristiques de son ordre propre. Nous en observons les dynamiques socio-communicationnelles auprès d'un noyau de compositrices japonaises étudiant et vivant en France. Quelles circonstances favorisent-elles ou non les syncrétismes entre musique traditionnelle japonaise et musique moderne universelle ?

Cet article s'intéresse aux mutations de la musique contemporaine chilienne durant la période post-dictatoriale – très ouverte à la mondialisation – et, tout particulièrement, aux trajectoires et aux œuvres de deux compositeurs d'aujourd'hui. Après une mise en contexte, nous montrons comment ces créateurs provenant d'un espace culturel « périphérique » s'insèrent dans les réseaux de diffusion transnationale de la musique contemporaine. Enfin, il s'agit de comprendre les stratégies de communication interculturelle déployées dans leurs œuvres.

En prenant comme point de départ le carrefour qui fit se rencontrer Debussy et ses exotismes, Satie et son idée d'une musique fonctionnelle, et la littérature française avec le concept d'ambiance, on peut redessiner les contours d'une histoire de la musique moderne autour de l'idée d'une progressive « liquéfaction » des représentations du monde pour l'individu, étrangement synchrone avec le processus de la mondialisation. L'ouverture sur les cultures qu'a permis la mondialisation a nourri la musique occidentale moderne, et elle-même s'est imposée au reste du monde via ses industries culturelles. Aujourd'hui, ce système s'est bouclé, et la musique mondiale est faite d'hybrides en flottaison difficiles à situer dans le temps ou l'espace. Parallèlement à ces confrontations culturelles, la mondialisation a changé profondément les modes de production et de consommation de la musique et du son, désormais omniprésent sous ses formes esthétisées dans nos quotidiens, et défait de son caractère sacré. Sans porter de jugement moral sur les « méfaits » ou les « bienfaits » d'un tel changement de statut pour la musique, on propose l'idée que l'évolution de la musique depuis la fin du xixe siècle constitue un bon témoignage du changement des représentations du monde, en dilution dans le tourbillon de l'expérience de la vie moderne.

Au cours de la seconde moitié du xxe siècle voient le jour plusieurs mouvements musicaux et festifs (sound-systems jamaïcains, hip-hop, disco, house et techno) qui sont englobés sous le terme de « dance culture ». Toutes ces scènes apparus localement dans des villes, voire des quartiers, sont le résultat d'un ensemble de transferts culturels – déplacements humains, des réappropriations, des expérimentations musicales, des accidents mais également des élans de contestations sociales et politiques – qui vont inspirer des communautés, des DJs et des producteurs expérimentateurs. Ces mouvements connaissent chacun leur tour, et de manière différente, des phénomènes de mondialisation entre les années 1970 et 1980 amenant l'émergence de nouvelles scènes musicales dans de nombreux pays qui, chacun, se développent selon leurs propres revendications sociopolitiques et identités culturelles.

Pour envisager les musiques populaires mondialisées comme l'une des actualisations possibles de l'interculturel, nous proposons de mobiliser deux concepts habituellement dissociés : le premier, celui de « scène musicale », afin d'appréhender les musiques populaires en articulant dans un même mouvement analytique des genres musicaux mondialisés avec des appropriations territoriales spécifiques ; le second, celui d'« interculturalité », dans le but de penser la rencontre d'univers symboliques distincts depuis la communication interculturelle, en particulier dans son rapport aux médias.

L'accès généralisé à l'information musicale favorise des mélanges stylistiques qui traversent tous les genres ainsi que toutes les sphères culturelles. Si cette hybridation musicale n'est pas nouvelle, elle prend aujourd'hui une dimension inédite avec les technologies numériques fondées sur la connaissance. Cet échange généralisé et mondialisé concerne les musiques mais aussi les connaissances musicales. Ce transfert de connaissances est favorisé à la fois par les dimensions multimédia mais aussi par la formalisation de la théorie musicale incluse dans les ontologies musicales et portée par le paradigme numérique fondé sur la connaissances et les métadonnées. Ce paradigme de la connaissance modifie fortement l'accès à la musique mais aussi renouvelle profondément les méthodes de création musicale.L'objet de cet article est donc de traiter la question de l'hybridation musicale sur ces deux plans : d'un côté, celui de l'échange communicationnel et de l'autre celui de son infrastructure technique.

Le streaming musical accompagne la mondialisation de l'écoute de la musique en ligne. Il est une réponse, organisée par les acteurs du marché, au développement du piratage dans les années 2000. Il s'apparente ainsi à une mondialisation des à l'ensemble de la production musicale, y compris au « sud » où les majors investissent désormais dans la production nationale. Ses logiques de recommandation, en revanche, ne garantissent pas nécessairement une meilleure circulation planétaire des œuvres, au moins du point de vue de la diversité de la création.

Cet article explore la relation entre les logiciels informatiques et l'expérience humaine. L'expérience basée sur le software – l'expérience médiée par la technologie numérique – découle d'un écart radical entre « code » et « expérience vécue » – l'expérience des utilisateurs ordinaires qui interagissent avec les technologies de l'information et de la communication (TIC). Cet écart, ou rupture, est paradoxal et ne peut être réduit à l'« opacité » de cette technologie. L'article commence par une discussion sur le jeu vidéo Assassin's Creed: Odyssey III. Un jeu vidéo est une relation entre un être humain (l'utilisateur qui joue) et une machine dont les effets sont d'une grande portée et qui peut inclure la définition de tous les aspects de l'expérience du monde qui concernent l'utilisateur. Les jeux vidéo sont un exemple utile car ils sont conçus pour fournir à l'utilisateur une expérience numérique extrême et profonde. L'article poursuit sur le fossé entre le code et l'expérience vécue et explore comment le caractère caché du code est une condition nécessaire de l'expérience numérique. Lorsqu'une personne joue à un jeu vidéo ou regarde une image sur un écran d'ordinateur, elle ne voit pas le code et n'a pas besoin de connaître le code qui crée l'expérience. La section suivante examine la définition ontologique du logiciel en tant qu'entité. Le logiciel se révèle être un objet complexe composé de nombreux niveaux différents dont l'unité pose problème. La dernière section explore comment la rupture entre l'expérience vécue et le code est reconstituée par l'imagination à travers l'activité de conception.